Все флаги в гости будут к нам

Сцена из спектакля “Махабхарата”. Фото А.КУРОВА
Сцена из спектакля “Махабхарата”. Фото А.КУРОВА

Cоздатель Международного театрального фестиваля имени А.П.Чехова, тридцатилетие которого предстоит праздновать в следующем году, его генеральный директор Валерий Шадрин несет на себе ответственность и за Международную конфедерацию театральных союзов. Но этого ему явно оказывается недостаточно. Уже около 10 лет существует Молодежный театральный форум стран Содружества, Балтии и Грузии, тоже детище Шадрина, – в декабре 2021 года предстоит четвертый по счету смотр.

Примерно такой же неукротимостью в отношении генерирования и воплощения замыслов отличается Евгений Миронов. Потому-то со своей идеей Программы развития театров Дальнего Востока Миронов и обратился к Шадрину, а дальше уже из их совместных усилий родился Международный Тихоокеанский театральный фестиваль, проводившийся командой Шадрина (при поддержке Министерства культуры России и Правительства Приморского края) и только что завершившийся во Владивостоке. Он должен был состояться осенью 2020 года, но из-за пандемии сдвинулся на год.

Больше двух недель, девять спектаклей из Японии, Грузии, Армении, Швейцарии, Аргентины, Испании, Южной Кореи и России на нескольких театральных площадках города, обширная образовательная программа с лекциями, мастер-классами и творческими встречами. Много преодоленных организаторами и участниками сложностей, связанных и с географической отдаленностью Владивостока (некоторым коллективам приходилось добираться по полутора суток), и с пандемийными обстоятельствами и ограничениями.

Дальний Восток увидел по преимуществу спектакли-участники разных лет Международной и Московской программ Чеховского фестиваля, хотя и не только – в афишу вошел спектакль “Белое на белом” Компании Финци Паска (Швейцария), в столицу не приезжавший, но игравшийся на Платоновском фестивале искусств в Воронеже пять лет назад.

На афишу Первого Тихоокеанского была выбрана сцена из японского спектакля “Махабха-рата-Налачаритам” (режиссер Сатоси Мияги, Центр сценических искусств Сидзуока) с выразительным полосатым тигром (в реальности спектакля его ведут кукловоды). Тигр стал символом фестиваля, проходившего как раз в то время, когда в Приморье праздновался день амурского тигра.

Японская постановка по мотивам древнеиндийского эпоса “Махабхарата” открывала Тихоокеанский фестиваль, разместившись в Большом зале Приморской сцены Мариинского театра и колористически представив свою вариацию “белого на белом”.

Когда-то, в 2014 году, Валерий Шадрин увидел спектакль Сатоси Мияги на Авиньонском фестивале – его играли там в знаменитом карьере де Бульбон, помнящем прославленную “Махабхарату” Питера Брука. Вырезанные из бумаги фигурки людей и животных скользили в японском спектакле по отвесным скальным стенам бывшей каменоломни, а стоило только смолкнуть живой музыке и голосам актеров, как вступали цикады. На следующий год Шадрин привез японцев на Чеховский фестиваль в Москву, а вот теперь уговорил режиссера восстановить “Махабхарату-Налачаритам” специально для показов во Владивостоке.

Явно тяготеющий к эклектике, Сатоси Мияги переносит события новеллы о Нале и Дамаянти в Японию X века и демонстрирует щедрую смесь японских традиционных театральных жанров – кабуки, но, бунраку и камисибай, ненавязчиво приправленную элементами итальянской комедии дель арте.

Восемь музыкантов с барабанами располагаются по периметру помоста, на котором застыл “лев среди людей” доблестный царь Запада Нала (Коучи Охтака), покоренный красотой и очарованием Дамаянти (Микари), дочери царя Юга. Даже боги, а их тут пятеро – Индра, Агни, Варуна, Яма и Каркотака (на каждого по два исполнителя, один отвечает за вокал и декламацию, другой за движение) – неравнодушны к красоте Дамаянти, но вынуждены смириться с тем, что она избирает сына человеческого Налу. В качестве подарков на свадьбу трепещуще-танцующие боги в масках наделяют Налу редчайшими способностями.

Слова и мысли героев озвучивает рассказчик (Казунори Абе), им же остается выразительная пантомима. Собственно, всеми несчастьями, выпавшими на долю Налы и Дамаянти по истечении 12 лет счастливого брака, они обязаны демону-завистнику Кали (Иппей Касугай), некогда униженному не только выбором Дамаянти, но и пятеркой богов, – единственному, кто здесь в сером, а не белом.

Спектакль полон изобретательности и белоснежной изысканности, лишь в самые напряженные моменты белизну прорезают красные детали, вроде флажков во время рокового сражения в кости, когда Нала (с вселившимся в него демоном игры) проигрывает брату все, чем обладает, – дворец, трон, ковер под троном, колесницы, солдат, рабов, драгоценности, одежды, свои и Дамаянти.

Все дальнейшие события – путь преодоления. Путь встреч со зверями, птицами, чудищами и людьми, с угрозами и опасностями. Путь верности и путь к самому себе, этой дорогой идет не только Нала, схожей двигается ему навстречу и Дамаянти. Кульминацией становится экстаз узнавания женой своего мужа даже в уродливом облике, а затем избавление Налы от демона, реванш в игре в кости, финальная сцена воссоединения любящих и величание царственной пары.

Изгибы “Махабхараты”, пропущенные сквозь японское мироощущение и японскую же театральную традицию, порой игривое вкрапление сиюминутных реалий дают эффект сплетения вечного и современного, которого от постановки древнеиндийского эпоса, надо признаться, не ожидаешь.

 Сцена из спектакля “Конец игры”. Фото А.КУРОВА
Сцена из спектакля “Конец игры”. Фото А.КУРОВА

О вечном, но принципиально в другой эстетике, размышляет Роберт Стуруа в спектакле “Конец игры” Сэмюэла Беккета (Национальный театр имени Шота Руставели, Грузия). Почерк режиссера узнаваем, как и его тяга к трагикомическому, как и непременное возникновение в его работах луча надежды, ненадолго прорезающего пучину мрака и пессимизма. Огромные подмостки Приморской сцены Мариинки оказались к лицу сценографии Мириана Швелидзе (знаки былой нормальной жизни, следы обветшания и разрушения, пухлый ангелок, сохранившийся над ветхим порталом и меланхолично взирающий на закат бытия), укрупнили масштаб безысходности.

Авторство Роберта Стуруа можно угадать и по костюмам и гримам, и по манере исполнения четырех занятых в “Конце игры” актеров – Давида Уплисашвили, Гоги Барбакадзе, Левана Берикашвили и Наны Пачуашвили. Они, кажется, давно сжились с оттенками абсурда, которые антенны Роберта Стуруа неизменно улавливают в повседневности и влекут на сцену – режиссер отнюдь не впервые обращается к апокалиптической драматургии Беккета.

Параллельно постановке грузин в Малом зале театра шел на Тихоокеанском фестивале спектакль из Армении – “Пышка” по новелле Ги де Мопассана в режиссуре Нарине Григорян (Государственный театр “Амазгаин” имени Соса Саркисяна), приезжавший, как и “Конец игры”, этим летом на Чеховский фестиваль в Москву. Здесь много юмора и даже сарказма, классическая музыка, прекрасные костюмы и выразительные актерские работы всех восьмерых участников. К тому же спектакль “Пышка” – чрезвычайно фотогеничен: практически любое мгновение и каждая остроумная режиссерская мизансцена дают основу для совершенного кадра. Сделанный лаконичными средствами вполне традиционного театра, спектакль берет публику, что ереванскую, что московскую, что владивостокскую, за душу. Крайне доходчиво он доносит нехитрую, но актуальную во все времена мысль о том, с какой готовностью представители человечества используют чужое самопожертвование, тут же начиная испытывать неприязнь, если не презрение, к тому, кого сами же на этот поступок вынудили.

Совершенно в другой тональности сделана постановка “Белое на белом” Даниэля Финци Паски, игравшаяся во Владивостоке на сцене Приморской краевой филармонии, более вместительной, чем Малый зал и значительно более камерной, чем Большой зал Приморской сцены Мариинки. Нежной и горькой работе Паски такое пространство доверительности и требуется.

Двое исполнителей – Элена Биттенкорт и Гус Меусэн – в зарослях электрических лампочек на длинных стеблях (проводах и штативах), растущих из настила подмостков и свисающих сверху, от лица актрисы и рабочего сцены рассказывают истории человеческих восторгов и отрезвлений, надежд и отчаяний: трогательные, печальные, с обманчиво счастливым финалом. Электричество аккомпанирует меняющимся накалом ламп, театр совершает со светом множество поистине цирковых трюков. Лампочки вспыхивают, искрят, капризничают, тускнеют, разочаровывают и обнадеживают. Люди терпеливо и нежно улыбаются и продолжают верить во все светлое.

Уже по первой половине Тихоокеанского фестиваля было очевидно, что программа составлялась по принципу максимального стилевого и жанрового многообразия. Дальше последовали танцевальные спектак-ли – танго (Компания Хермана Корнехо, Аргентина), фламенко (Компания Патрисии Герреро, Испания), современный танец (“Модерн Тэйбл”, Южная Корея) и драматические, оба чеховские – поставленный в жанре саундрамы “Медведь” в режиссуре Владимира Панкова (Центр драматургии и режиссуры и Международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова) и “Дядя Ваня” в постановке главы парижского театра “Одеон” Стефана Брауншвейга (Театр Наций, Москва). Столь необычные ингредиенты стилевого коктейля явно произвели впечатление на дальневосточного зрителя, аплодировавшего так, что даже японцы, обыкновенно выходящие на поклоны лишь один раз, изменили своим принципам и появлялись из-за кулис еще и еще.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email