О природе куклы

Ирина Павловна Уварова часто говорила, что если бы она писала историю своей жизни, начиная с раннего детства, то первая фраза в ней была бы такой: «В Ильин день во время грозы около полуночи в Шелапутинском переулке в роддоме имени Клары Цеткин родилась девочка…». Она произносила слова подчеркнуто серьезно, а затем делала долгую выразительную паузу: этим все сказано, хотите верьте, хотите нет, но в моменте рождения уже было собрано всё то, что определило характер и судьбу.

Особое, «магическое» время (праздник в честь пророка Илии, Ильи-громовержца, полночь) и тут же Шелапутинский переулок «на далекой Таганской заставе» (мало кто знает, что имя переулку было дано по купцу Шелапутину, жившему здесь в начале XIX века, а вот прямые ассоциации с шелопутом – человеком шалого, необычного пути – оно несомненно вызывает) в сочетании с Кларой Цеткин. Образовалась поистине громовая смесь! Миф и мистификация, мистерия и балаган – все будущие любимые темы с их полярными точками как будто проявились уже в тот час, осталось это только осознать.

И действительно, многое сбылось. Девочка прожила долгую, яркую, разнообразную жизнь. Или даже много жизней. Была филологом, искусствоведом, театроведом, театральным художником. А главное и всегда – творцом самой жизни. Жизни-праздника, чудес, волшебства. Не столько воспитателем и учителем в привычном смысле слова, сколько преобразователем. Или фокусником? (Ирина Павловна отвечала, чуть сощурив глаза, что это в сущности и неважно.) Многие и многие вспоминают одну-единственную встречу с ней как судьбоносный случай. Увы, эти встречи невозвратны.

К счастью, остались тексты. Написанные для периодических изданий – журналов и газет. Рассыпанные по сборникам, выпущенным крошечным тиражом. Сконцентрированные в последние годы в книгах, мемуарных и искусствоведческих. Это наследие, посвященное Серебряному веку, Мейерхольду, народной театральной культуре, кукольному театру, сценографии (список можно продолжить), еще предстоит собрать воедино и осмыслить.

А пока ко 2 августа, к первому дню рожденья Ирины Павловны Уваровой, который пройдет без нее, «ЭС» публикует два текста, предназначавшиеся для седьмого (и, как оказалось, последнего) сборника материалов лаборатории режиссеров и художников кукольного театра под руководством Ирины Уваровой. Он назывался «Кукла» и при подготовке так разросся, что часть статей, в том числе и авторства Ирины Павловны, пришлось отложить «на будущее». По-видимому, оно настало.

Для сборника «Куклы», вышедшего в 2008 году, Ирина Уварова написала большое вступление, состоявшее из трех частей: «Что такое кукла или кто такая кукла», «Кукла как пустота», «Слово (фантазии в манере Хлебникова)». Публикуемый фрагмент не был включен в окончательный вариант текста.

«Кукольный переполох, или Двадцать лет спустя» написан много раньше (к сожалению, сама автор не помнила точной датировки, приблизительное время написания – 1990-е годы). Эту давнюю свою статью Ирина Павловна ценила, считала, что в ней удалось сказать нечто важное о природе куклы и кукольного театра, и остро переживала вынужденный отказ от ее публикации в сборнике.

Ольга КУПЦОВА

Вступление

В русской народной сказке «Василиса Прекрасная», вошедшей в собрание Афанасьева, магическая сила родовой куклы проявляется в полном блеске, блеск следует понимать еще и буквально – в версии Афанасьева здесь много огня, озарений, вспышек; и даже глаза заветной куколки сверкнули в темноте. Если я вычисляю куклу правильно, она должна быть самодельной, что крайне важно; глаз, тем более сверкающих, у нее не должно быть. Но это замечание в скобках. Итак, умирая, мать, предвидя тяжелую участь, уготованную сиротке, передает кукле свою энергетику, если говорить новым языком, а в старинном смысле оставляет свою душу, поселяет ее в куклу, чтобы обрести возможность оберегать родную дочь после собственной смерти.

Кукла маленькая, Василиса прячет ее в кармане. Могущество куклы намного превосходит возможности матери, какие ей были даны при жизни. Да и опасности, уготованные осиротевшей Василиске, превосходят все возможные земные испытания, так что на помощь ей должны прийти силы сверхъестественные.

Наконец, мать, умирая, наказывает с куклой разговаривать, рассказывать о своих бедах и ее кормить. Кормление куклы – особый мотив, в русской сказке, кажется, более не встречается. Кормление происходит тайно ото всех, Василиса отдает ей лучшие кусочки из того, что перепадает ей, сироте, отторженной от очага.

Хочется, разумеется, разглядеть за спиной загадочной куклы с хорошим аппетитом призрак допотопного идола (киевские художники В.Мельниченко и А.Рыбайчук, постигавшие древнюю культуру острова Колгуев, совсем было сговорились с почитаемым старцем забрать деревянного идола, чтоб отвезти в музей на большую землю; уговорили, упаковали, только хозяин спохватился – не могу отдать, вам же на большой земле его кормить нечем: жира нерпы нет, а от вашей еды он и умереть может) – его тоже нужно было кормить отменно и регулярно, если желаешь, чтобы он тайно по ночам выполнял за тебя урок по хозяйству. Правда, хозяйственные успехи идола не засекречивались, напротив, ханты показывали гостям изношенную маленькую обувь идола, свидетельство его усердия в домашних делах в ночное время.

Но сейчас речь о другом. В той плоскости, в какой мы рассматриваем куклу, можно считать, что в нее вселилась душа матери. Надо полагать, когда Василиса выйдет замуж за обязательного царя, кукла в сильно потрепанном виде достанется василисиной дочке. Впрочем, не исключено – если Василисе все же, несмотря на магическое покровительство, суждено в свой час умереть, может быть, она перед кончиной должна соорудить свою куклу – личное прибежище для собственной души, об этом можно только догадываться, рискуя ошибаться. Во всяком случае, я не могу учитывать того, что в различных традициях у разных народов соотношение душа-кукла-дети осуществляется в русле различных каналов. Все зависит от того, как данная культура видит посмертное бытие (или существование души); каждая культура располагает собственной «Книгой мертвых», даже если это устная «книга». Нас занимают в данном случае сюжеты, в которых принимают участие куклы.

Хочу остановиться на глубоких размышлениях А.Д.Синявского по поводу чтения А.П.Окладникова: они вышли далеко за пределы этнографических интересов, да и за пределы данного этнического материала. В своих лагерных записях, составивших книгу «Голос из хора», Абрам Терц цитирует труд Окладникова:

«Эскимосские женщины при длительной отлучке мужа делали его изображение, кормили, одевали и раздевали фигурку, укладывали ее спать и всячески заботились о ней, как о живом существе. Подобные фигурки изготовлялись и в случае смерти человека… Изображениями умерших были часто и те настоящие куклы, которыми играли эскимосские девочки. Кукла оказывалась, таким образом, вместилищем души и “представителем” покойного среди сородичей. Заключенная в кукле душа согласно этим понятиям переходила в тело женщины и возрождалась затем к новой жизни. Она считалась, таким образом, душой умершего родственника и душой будущего ребенка».

Вряд ли для людей, долго и, смею надеяться, углубленно занятых собирательством сведений о всевозможных куклах, вряд ли для нас в этой обширной цитате из Окладникова содержится что-либо принципиально новое. Но на А.Д.Синявского, филолога и мыслителя, этот научный текст произвел громадное впечатление.

«Ничего значительнее про кукол не читал <…> Наши куклы, возможно, последыши тех связных, переносивших вести из мертвого тела в живое. А искусство? Не вышло ли оно все из этой куклы?».

Для автора, задавшего этот великолепный вопрос (риторический, следует добавить), искусство – объект постоянного изучения и неугасимого восхищения, а потому – оцените, в какие заоблачные высоты вознесены «наши куклы»!

Прошу прощения за последующую огромную цитату, но там все, касаемое кукол, столь значимо, столько значительно, что ничего сократить просто нельзя.

«Ведь портрет, включая современные фотографии, живущий теперь одними напоминаниями об умершем, уехавшем (а когда-то одевали, кормили!), не начинается ли с куклы, исполнявшей некогда роль промежуточного звена в цепи жизней? Без нее, без куклы, мир бы рассыпался, развалился, и дети перестали бы походить на родителей, и народ бы рассеялся пылью по лицу земли. Искусство – посредник в наследовании поколений, в нем прямые связи сменились иносказательными, а некогда деды буквально превращались в малых внучат, пожив какое-то время в промежуточной стадии куклы.

И бабочка из гусеницы проходит стадию куколки (“Бабочка” – бывшая “бабушка”, сравни диалектное “душичка” в значении бабочки, то есть отлетевшей души), и мумию пеленали когда-то подобным, кукольным образом и клали в подобный же гроб. Или (переходя на стихи):

Дети играют гробами,

Куклы тлеют в земле.

Постой… А тело? Тело ведь тоже было сначала куклой. Из глины. Временное жилище души – тот же повапленный гроб. Повапленный: вапы – краски. И матрешки! Откуда взялись матрешки – одна в другой? Какая-то дальняя связь с Египтом, пирамидами, где гроб имел подобие матрешки, тела, куклы, окукленной куклы…».

Кукольный переполох, или Двадцать лет спустя

Фестиваль готов был открыться.

Побежали за радистом, чтобы включил фанфары. Перед занавесом девушка в белых тапочках и плиссированной греческой тоге держала факел. Тюменская нефть пылала белым огнем.

О состоянии театрального дела смело можете судить по тому, кто одержал победу вокруг живого огня на сцене, театр или пожарник. Факел горел вызывающе, а пожарника не было видно.

Из чего следовало, что театр готов к великим свершениям.

Прочие уральские театры, собравшись на фестиваль, были готовы к тому же.

То были кукольники – особый народ, каждый театр являл собою самобытное племя. Племя одевалось на свой лад, имело свои повадки, а в лицах – собственную странность, поскольку всякий кукольник похож на своих кукол.

Точно так владелец собаки становится ей подобен.

А теперь представьте себе: хозяин бегает по парку с палкой в зубах, а собаки смотрят и кричат: «Апорт, Толя, апорт!».

В те дни союз актер+кукла причудливо менялся: актер, до того скрытый за кулисой, вдруг вышел на подмостки – сам. Куклы, собравшись на сцене в живописные группы, его рассматривали.

Тюменский актер Стас Железкин играл Робинзона на необитаемом острове. Остров имел вид большущей стеклянной банки. Он там метался, как мышь в прозрачной трехлитровке, а куклы ездили вокруг в колясках, его изучали, пока не наскучит.

Но сначала была тьма и буря, и крушение невидимого корабля. А над нашими головами с бешеным воплем летел, вцепившись в канат, Робинзон, с потолка – прямо в свою несчастную банку.

 – Я же, Михаил Алексаныч, высоты боюсь и канат непрочный, – сомневался Железкин.

– Не бойся, Стасик, если упадешь, то на зрителей, а это мягко, – успокаивал Хусид.

Хусид был режиссер. Он появился в Тюмени, взявшись увлечь тюменских кукол на путь мирового авангарда. До недавних времен куклы только и знали, что изображать примерных зайцев, медвежат каких-то дурацких – сколько можно? Пора задуматься об Ионеско и Сартре.

Куклам было обещано кардинальное изменение облика.

Актер вместо Курочки Рябы будет играть Гамлета.

Хусид замышлял уличный спектакль «Айвенго». Статисты – жители Тюмени (все), армия рыцарей – тюменская конная милиция (вся): в железных шлемах, милицейские лошади в кольчугах.

Город охнул и оцепенел в ожидании революционного переворота. На этот раз штаб революции помещался в здании театра – Кирова, 36.

Хусид обнародовал перспективные планы – был обещан «Пер Гюнт».

Так получилось, что художником «Пер Гюнта» – этого пограничного стояния между норвежской деревней и мировым символизмом – выпало быть мне.

Декларации режиссера носили глобальный характер. Образ скандинавской нечисти – Доврского Деда – должен был материализоваться в тварь величиной во всю сцену. Выяснилось, что совершенно необходим аквариум водоизмещением 1000 тонн, чтоб на глазах впечатленного зрителя одна деревянная кукла топила другую, деревянную тоже. В чрево утопленника влили расплавленный свинец, дабы не всплыл.

Хусид цитировал Ницше, обещал поддержку городских властей, кому-то звонил, улетал куда-то абсолютно внезапно. Но возвращался. От него исходили искры и приказы по армии искусства.

Куклу Сольвейг (75 см) он собирался заказать на тагильском заводе из натурального кварца.

Как всякая революция в нашем отечестве, и эта, кукольная, происходила без учета реальной почвы под подошвами.

Реальность оказалась убогой. В мастерской – лишь два бутафора, старательные тихие женщины. До того они мастерили как раз зайцев и медвежат.

Механик, народный умелец и самородок, готов был уйти в черный запой по первому зову души.

В нашем распоряжении было литра три ПВА и полторы кисточки. Материю мы красили тут же. Она мрачно кипела в ведре на скудной плитке, от нее было тревожно и сыро. Краска шла пятнами.

Потому куклу Норвежской ведьмы мы просто обшили розовой трикотажной домашней комбинацией, поверх надели зеленую сетку пары авосек.

Тем не менее, кукла режиссера вдохновила. Ведьма оказалась соблазнительной. Он велел актрисе уподобиться кукле. Нину Ивановну Вальтонс раздели по пояс. Прямо по ней рисовали бриллиантовой зеленью густую сетку. Натуральная кожа с зеленкой являла собой образец крайних рискованных новаций, хотя смутно напоминала о невинной поре детства и разбитых коленках в зеленом крапе. Но Вальтонс была эффектна. Правда, непривычна – это ведь были семидесятые годы.

Спектакль вывезли в Москву, где он угодил на лобное место: слухи об обнаженной натуре в тюменском театре кукол взорвали столицу. Отголоски жуткой молвы ухватила западная пресса – «впервые на советской сцене появилась голая женщина». К тому добавляли: художник спектакля – жена известного диссидента Юлия Даниэля. Последнего было достаточно, чтобы скандал, учиненный обиженной нравственностью, органично перешел в политическую панику.

Но Тюмень не обратила на московский шум ни малейшего внимания, и за час до первого звонка гримерша, выставив на стол батарею аптечных пузырьков, начинала расписывать Нину Ивановну как почетного папуаса.

Директор театра Раиса Николаевна Рогачевская приходила в гримуборную посмотреть зеленую роспись. Она испытала влечение к авангарду, поощряла Хусида и гордилась московским скандалом. Она пришла в театр из номенклатурных партийных кругов. Должно быть, так сибирские губернаторские дочки, пренебрегнув удачной партией, бежали с труппой заезжих комедиантов и с нею оставались. Она, во всяком случае, тюменский театр кукол ни на что не променяла.

А почему случается такое – никто не знает.

Равно как никто не сможет объяснить, почему, спускаясь в подвалы тюменского театра кукол, где ютился скудный склад и долго были мастерские, где холодновато всегда и сиротливо всем, кроме двух жирных театральных кошек, я до сих пор успеваю подумать – вот я и у себя, хоть мысль эта чрезвычайно нелепа.

Впрочем, там было много чего сделано. Раз десять всё, что мы, изворачиваясь и изобретая, творили в цехах, отправлялось наверх, на сцену, где оно уже называлось «спектакль». Потому-то местные мастерские для меня вроде того бревна, на котором Робинзон делал зарубки, отмечая памятные даты.

В тени скандала имени Генрика Ибсена, автора пьесы «Пер Гюнт», оказался и ни в чем не повинный «Карлик Нос» по Гауфу – мы его делали с Юрием Фридманом для детей. Тогда «Карлику» тоже влетело, и Министерство культуры влепило ему выговор исключительно за дурную компанию, в которую он угодил.

Эскиз к спектаклю «Карлик Нос»
Эскиз к спектаклю «Карлик Нос»

В «Карлике», между тем, новаторских дерзостей не было. Напротив, хотелось возродить старомодные чудеса, когда драконы глотали прелестных дев, тем крайне огорчая чувствительную публику, феи летали по воздуху, как ласточки, и желтый лев изрыгал из пасти синее сияние.

Как это делается, кукольный театр знал когда-то, но после забыл. Как подсказывает мой личный опыт – забыл напрочь. Я притаскивала в театральные мастерские старинные книги с описаниями театральных чудес и объяснением, как их делали прежде. Там были чертежи механизмов, необходимых при превращении зачарованного юноши в мраморного истукана, и система зеркал для показываний призрака. И все напрасно. Даже если у театрального механика были золотые руки, он их пускал в дело для того, чтобы создать понятное ему устройство из пары катушек и резинки. Устройство для чудесных превращений вовсе не годилось.

Более всего позора выпало на мою долю при попытке создать в финале дерево, расцветающее на наших глазах. Один за другим кукольные умельцы предоставляли железную трубку, из которой вылезал унылый зонтик или пара вялых, хоть и позолоченных лопухов.

Мы с Фридманом даже призвали в консультанты настоящего создателя машинерии цирковых фокусов. Но видя перед собой дилетантов, он с категоричностью сообщил нам, что чудес не бывает.

Теперь начинаю догадываться, что секреты и должны храниться в секрете. И что чародейский театр требует другого склада мысли, иного устройства души, а вовсе не инженерных способностей.

Однако фокус все же случился.

В финале, когда стало ясно, что мое несчастное дерево никого не поразит своим волшебным великолепием, мы выпустили на сцену трех живых фей – верный залог волшебства, если их как следует одеть, а также зажигали дымную шашку, от нее валил белый пар, как в бане.

Фридман выпросил у заезжего шведского фокусника пару его дымовых шашек и приберег их для московских гастролей. Нежные розовые облака шведского происхождения окутали сцену, скрыв трубчатое дерево и добавив феям истинно волшебного антуража, – тут грянула неслыханная овация.

Меня до сих пор спрашивают: а помнишь, какой у вас был розовый дым? И я теперь знаю, как неуютно должны чувствовать себя самозванцы.

В «Карлике Носе» было множество просчетов, более всего моих. Перечислять не стану, никому не интересно. Интересно другое: оказалось, что спектакль обречен на долгую жизнь. Я его восстанавливала раза четыре, и бог свидетель – так и не знаю, за что ему выпало стать тюменским долгожителем. Но вот же – живет до сих пор, хотя, конечно, сильно изменился.

Двадцать лет назад он был наивен и прост.

Сам Карлик являл собой преогромную маску, нос сгорблен, глаз печален; узкий подбородок приходился у колена актера, ножки крошечные и короткие руки с деревянными ладонями. В общем, кукла-скафандр; и как только простил мне Стас Железкин это неудобное сооружение, он в него влезал, сжимаясь и убывая в росте. На Карлика накручивали восточную чалму из золотисто-апельсинной шторы, снятой с окна моей подруги. На сцене стояли небольшие куклы – неподвижные и безмолвные горожане, одетые в наши старые свитера и видавшие виды фуфайки: экипировка, объясняемая не столько бедностью, сколько суеверием. Вещь, пожившая при человеке, передает кукле частицу теплой жизни, такова закулисная магия старого театра, и я ее чту.

Друзья, приятели и малоизвестные люди привыкли собирать для меня старые скатерти и юбки. Для «Карлика» знакомые дети еще собирали серебряные обертки от конфет, ими мы выложили черепицу на крышах городских домиков – для некоторой сказочности. Черепица получилась нежной. Она даже немножко пахла ванилью, шоколадом, Новым годом.

Нет, что бы ни говорили – есть безграничная привлекательность в бедном театре, тут сама скудная материя спектакля обретает повышенную чуткость, она становится артистичной и готова играть роль. Голубому капрону, в быту годному на сомнительные кухонные занавески, выпадало стать бесценными шароварами, и я убеждена – от них не отказалась бы сама Шахрезада, у нас их носила волшебница, по милости которой мальчик Якоб и стал Карликом. А флизелин, годный лишь на прокладки под воротниками, – разве не смотрелся голландским полотном, сверкающим от крахмала.

Все это я к тому, как переменился нынче мир вокруг спектакля. Да и вокруг нас, и мы переменились.

Мир стал другим, по крайней мере, в его материальной части. Чего стоит сегодня конфетная серебристая крыша, когда ветер несет по тюменским улицам гремящий серебряный мусор от «сникерсов»? Зачем талантливо играть старинной шторе роль дамасской ткани, если в любом магазине нагло и великолепно сверкает сирийская парча?

Восстанавливая последний раз «Карлика» года два назад, я сама закупала узорный лионский бархат и английские драпировки, не изменившиеся со времен королевы Виктории. Тюмень могла предложить богатый выбор импортной роскоши.

Эти ткани были хороши на сцене. По крайней мере, эффектны. Но они были равны себе, а если и вступали на путь лицедейства, то устраивали какой-то свой личный театр, от меня он уже не зависел. Этот театр сродни показу мод, что бы ни происходило на сцене, он следил за процессом, называемым демонстрация.

Очень может быть, что, вспоминая с нежностью изначального «Карлика Нос», я уподобляюсь тем почтенным старцам, которые знают, что раньше и климат был лучше, и трава гуще. Все может быть.

Тем временем Карлик, разряженный в пух и прах, снова хлопочет на тюменской сцене, семеня восточными шлепанцами и алым карбункулом в чалме. Карбункул – род окошка, сквозь красную сетку оттуда смотрит актер, но из зала лица его не видно. В новом усовершенствованном комфортабельном скафандре теперь помещается не Стас, а Юра Федоров.

Волшебница ныне носит нечто шикарное и зловещее, черное с серебром, феям сшили новые платья из шелка.

Вместо дымовых шашек теперь в театре работает специальная машина, способная напустить сколько хочешь белого тумана и пара. Вполне эффектно.

Тут я дала в руки феям по плошке с живым огнем – сквозь белый дым огонь смотрелся таинственно и трепетно, но пожарники плошки запретили.

Ирина УВАРОВА-ДАНИЭЛЬ

«Экран и сцена»
№ 15 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email