Муратова. В прекрасном и яростном мире

Кира Муратова. Фото М.КОПЕЛЕВА
Кира Муратова. Фото М.КОПЕЛЕВА

Лет 20 назад я сложила книгу “Бумажное кино”, в которую легли под одну обложку закрытые сценарии и истории о том, как их закрывали. Не предполагала, что у книги появится продолжение. Не о себе – о других, чьи фильмы не приняты прокатом в Америке. Причина, как правило, одна: прибыль, которой не будет. Я выбрала для себя писать об этих картинах. Сейчас закончила эту – вторую – часть и отпускаю к читателю. Мое “Бумажное кино” – рассказ не столько о себе, сколько о моих товарищах, о снятых ими фильмах, которые не прорвались на большой экран. Герои моих статей – создатели фильмов, разные люди со всего мира, не укладывающиеся в рамки интеллектуальной коррупции, когда ангажированные критики берут на себя решать, кого назначать в гении, а кого вынести за скобки мейнстрима. Аутсайдеры, чьи фильмы трудно увидеть. Объединяет их то, что я люблю их и люблю их работы. “Ветер вам в парус”, – говорю я мейнстриму, а себе – резко, командным окриком: “Держи лицо”.

– Держи лицо! – крикнул мне, восемнадцатилетней, режиссер Слава Говорухин сверху – со второго этажа – вниз, в лестничный пролет. Я стояла внизу. Ираклий – смуглый красавец и драгоценность – исполнитель роли Пятницы в фильме “Робинзон Крузо”, вырвался у Славы из рук, уверенный, что не настолько пьян, чтобы самому не взойти на второй этаж, и полетел с лестницы вниз. Была обычная для Одессы сырая новогодняя ночь. Влажный теплый ветер привыч-но дул с моря, но непривычно крупные хлопья снега заметали блестящие трамвайные рельсы и булыжник Французского бульвара. Мы зябли весь день в огромном пустом павильоне – команда Славы, который доснимал последние кадры “Робинзона Крузо”. Худощавый голый Ираклий, прикрытый жалкой юбочкой из тростника, зяб подле декорации – пещеры Робинзона, которую я строила и поправляла, когда отваливались куски, весь съемочный период. Команда “Стоп” прозвучала встык с боем далеких курантов. Откуда взялось шампанское, не знаю, хотя завод шампанских вин был тут же – на Французском бульваре неподалеку – пару остановок на трамвае в сторону Аркадии. Чаша пошла по кругу, все поздравили всех, а озябшему Ираклию лили больше других – “для сугреву”. Его одели, укутали, и Слава, бережно подхватив его, осоловевшего, под мышки, взялся проводить нас всех до “Куряжа” – маленькой гостиницы Одесской киностудии, что была напротив студии. Странное имя “Куряж” подарил двухэтажной усадебке молодой Марлен Хуциев в пору съемок “Весны на Заречной улице”. Что оно означает, однажды объяснил, но я забыла. В “Куряже” было тепло. Ираклий порозовел, оттаял. Мы жили с ним на втором этаже по соседству. Я пропустила Славу с Ираклием вперед, а сама замешкалась внизу, прощаясь с кем-то из группы. Осмелевший Ираклий вырвался у Славы из рук на площадке между этажами, качнулся всем корпусом назад, охнул, скорее удивленно, чем испуганно, и, не успев зацепиться неверной рукой за перила, кулем повалился вниз. Благо не навзничь, – успел развернуться лицом…

– Держи лицо! – крикнул Слава, и я успела выбросить вперед ступню и подставить носок туфли под его подбородок.

– Держу! – радостно отрапортовала я Славе, боясь пошевелиться.

Горло Ираклия лежало на шнурках моего башмака. Казалось, что я чувствую, как он сглотнул.

– Молодец, – похвалил меня Слава, спускаясь.

Смерил меня одобрительным взглядом, собрал в кучку Ираклия, его перчатки, шарфик. Ощупал актеру коленки, подмигнул, поднял его с полу и с сизифовой невозмутимостью снова потащил наверх. Утром предстояло снимать. Лицо – единственное, что важно в кадре, – было цело. “Робинзона” досняли в срок. Сроку того было пара съемочных дней. Ираклия я больше не видела. Только на экране. А Славин окрик ожил в памяти, когда в первый год эмиграции я обнаружила, что Манхеттен остров, а я на нем не Робинзон. Потому что для сохранения себя человеку нужна среда. “Без среды становишься Пятницей”, – родился каламбур. Пятницей обитаемого острова Манхеттена я пошла на поиски своей среды. Пестрое слоистое общество – классовое, расовое, кастовое – было непроницаемым. Никакой не плавильный котел, как называли Америку. Здесь ничто не сплавлялось, не становилось единым слитком, конгломератом. Даже мертвецов здесь растаскивали по разным кладбищам. Обитаемый остров открылся, как “Дом терпимости”, где Конституцией предписано всем всех терпеть. И все терпят, сколько хватает сил. Когда силы кончаются – стреляют.

Прорываясь из Пятницы в Робинзоны, я сама подобрала с полу свое лицо и пошла на пучок света во тьме, как корабль – на маяк: к “своим”. В местный Союз кинематографистов в Линкольн-центре. Там проходят все главные фестивали и просмотры для прессы. Следовало понять, как туда войти. Эмиграция – это когда остаешься без людей, то есть без себя, поскольку человек человеку – зеркало. А если не в ком отражаться, то не узнаешь, как выглядишь. Мне пришлось отражаться в белом листе бумаги: едва ли не впервые я принялась писать о кино, искать себя в зеркале листа. И нашла незнакомую: пишущую о кино.

Арахна или Шелкопряд: я тащила из себя нить и с удивлением обнаруживала, что нить держала меня на весу. Я буквально находилась в подвешенном состоянии со всеми просроченными документами: визой, билетом, паспортом. Вскоре паспорт стал вообще фальшивым, ибо исчез СССР, выдавший его. Американского вида на жительство не было. Я висела на парашюте подстреленным десантником, каких немало видела в кино. Ветром сносило неизвестно куда, а на руках у меня был ребенок.

Тексты мои стали выходить в русских газетах Америки. И сколь ни множились названия изданий, я помнила, что первая русская газета Нью-Йорка называлась “Остров слез”. В ней от руки писали “новости”, которые привозили на кораблях недобитые в кишиневском погроме евреи, начавшие за сотню лет до меня исход из Российской империи. Та газета переходила из рук в руки по карантинному острову Эллис-Айленд, к которому швартовались корабли, и кто-то что-то узнавал о своих. Буквы расплывались от слез, пока читатель ждал решения судьбы под плеск волны. С Эллис-Айленда открывался вид на вожделенный Манхеттен, и только Статуя Свободы нынче прозревает то, что видели они: мечту, мерцающую в ночи таинственными огоньками.

Все мы авторы той газеты, а печатаемся в приложении к “Острову слез”. Кому расскажешь, что первой картиной, которую меня пригласили посмотреть устроители фестиваля российского кино в Линкольн-центре, была лента Киры Муратовой по сценарию Натальи Рязанцевой “Долгие проводы”. Двадцать лет спустя сидела я в темноте главного кинозала города-призрака, а на экране была Одесса моей юности. Та самая первая съемочная площадка, на которую я вышла, начав работать на киностудии в свои восемнадцать. Если найти негатив, то в последней сцене я так и сижу в кадре: не хватало людей в массовке, и ассистент Киры Вера Кинша усадила всех, кто был на площадке, на свободные места. Я там в первом или втором ряду.

На титрах я скомандовала себе: “Держи лицо”.

Мое “Бумажное кино” – это кино слез, увиденное на острове слез. Мой ответ через океан времени и воды Говорухину: “Держу!”. Держу лицо. Подставив собственный ботинок под свой кадык. Главное – сохранить лицо, остальное не в кадре. “Долгие проводы – лишние слезы” – полностью звучала поговорка, из которой родилось название ленты Киры Муратовой. Понадобились две половины земного шара, чтобы прожить этот текст впрямую.

Двадцать лет спустя мне открывались два пути: умереть в слезах от горя, что я не смогу тут снимать, либо обрадоваться возможности увидеть то, что “там” было нельзя. Умереть было трудно: был сын, которого не на кого оставить, а потому я пошла смотреть кино. И в сорок снова окунулась в ученичество: училась смотреть и видеть. Единственное условие, которое я себе положила, – не писать плохие слова про плохое кино. Если не нравится – промолчать, а если говорить, то с любовью. Мое “Бумажное кино” – это объяснение в любви. Одна беда – не всем успела объясниться. И нынче, исписав пуд бумаги, я понимаю, что кинозрителю кто-то нужен, какой-то поводырь. Как билетер, что с фонариком в темноте помогает найти свое место, так же кто-то должен просветить, что и как следует видеть. Как попробовать следовать замыслу автора, как разгадать, ради чего затеял кино художник. Но главное, чему хотелось научить зрителя – избегать оценок. Смотрите и пытайтесь понять. Не глупее вас человек старался.

Мое “Бумажное кино” – это не только критика. Это бегство в нишу, эмиграция в текст. И обитаемый остров слез свозь паутинку вытканной среды-самостроя открылся мне другим боком и оказался средой, которая впустила-вместила-приняла меня без цензуры и без поправок. Дом терпимости, который взялся вытерпеть и меня.

Обитаемый остров Манхеттен не окорачивал меня и не строил в шеренгу. Мое “Бумажное кино” – это шаги во все стороны и прыжки вверх. Внешне похоже на мемуарную литературу, но внутренне – я не вспоминаю прошедшее, а аукаюсь в настоящем, как в туманном лесу.

Весной 1995 на Манхеттене высадился десант российских кинематографистов. На сцене театра “Уолтер Рид” стояли мои коллеги, в зале сидели они же. Сидящие были из “оставшихся”, а стоящие через неделю отбывали назад в Россию. Утром из лифта, зевая, вышел Сергей Бодров, кинодраматург и режиссер, и я сочувственно спросила: Разница во времени?

– Какая разница? Я из Лос-Анджелеса прилетел.

– И как тебе живется тут?

– По своему характеру я Америке не должен был подойти: я всегда был ленивым и плохо организованным человеком. Работать меня заставляла только нужда. Фельетоны, рассказы писались в последнюю ночь, сценарий – в последние недели. Я не профессионал, любитель. Профессионалы, особенно в кино, предсказуемы. Они работают по шаблонам. Иногда очень здорово работают. Если ты хочешь работать в американском кино, надо быть профессионалом. Я не думаю, что буду тут работать в кино. Я давно снял “Непрофессионалы”. Посмотрел в Торонто на фестивале, где была ретроспектива моих фильмов, и понял, что в картине был стиль. Кино устаревает быстро, моды меняются, но стили остаются.

Следом появилась Марина Голдовская, оператор и режиссер-документалист, автор известного фильма “Власть Соловецкая”. Она тоже прилетела из Лос-Анджелеса. Были просмотры, встречи по протоколу и без. Американцы – устроители кинофестиваля – могли адресовать свои вопросы и тем, кто на сцене и тем, кто в зале: у нас был один опыт. Отличал нас выбор, который мы по-разному сделали. Но не было двух Россий – мы все были жителями одной Атлантиды, которая затонула: не было страны, в которой мы родились и выросли. Узники одного концлагеря, выпущенные на свободу, мы отличались тем, что отбежали подальше от барака.

Алексей Герман, услышав мое виноватое “…я решила остаться” – перебил меня и радостно кивнул: И правильно сделали!

Я спросила Марину Голдовскую, как ей живется в Америке.

– Многое изменилось, – сказала она задумчиво, – но я и здесь продолжаю делать то, что делаю всю жизнь. Я учу студентов и учусь сама делать более динамичное, эмоциональное кино. Может быть, потому что я работаю не только для советского зрителя. Но мне не стало тут легче – стало трудней. Там тоже были трудности, но другие. Я человек соборный, коллективный, а здешняя культура основана на индивидуализме. Сейчас начинаю новую картину и чувствую себя одинокой. Хотя, режиссер всегда одинок, как бегун на длинную дистанцию. “Нет родины” – это трудно понять, но труднее всего с этим жить.

Так – с диалогов с коллегами – начались мои материалы.

Первым человеком, с которым я села делать интервью в Линкольн-центре для американской прессы, была Кира Муратова. Кинофестиваль, на котором представили Америке фильмы “эпохи гласности” открылся в Нью-Йорке весной 1995 года ее “Долгими проводами”, снятыми в 1969-м. Зрителям требовалось объяснение: почему этот фильм в составе участников фестиваля. Объяснение было простое – эпоха гласности в кино началась не с новых фильмов, а с выхода к зрителю фильмов, сделанных задолго до нового времени. Фильмов, которые были запрещены к показу и хранились на полках Госфильмофонда. Первым “полочным” фильмом, выпущенным из застенков, была картина Муратовой “Долгие проводы”. История матери и сына, в которой сын вырастал, оперившимся птенцом готовился оставить гнездо и не понимал, почему ввергает мать в стресс, с которым она не могла совладать. Тонкая, нервная история вызвала гнев властей и на годы лишила режиссера права работы в кино. Мне эта картина по-особому дорога: я пришла работать на киностудию в то время, когда шла работа над картиной, и это была первая съемочная площадка в моей жизни. Потому запрет фильма я приняла как личную драму.

Устроители фестиваля просили меня задать вопрос Муратовой именно об этом: что власти ставили ей в вину 21 год назад.

– Ну это я уже не могу! – воскликнула Муратова. – Я не могу про это говорить без конца! Почему я должна всю жизнь объяснять… Вы же были тогда на студии, вы и расскажите! Объясните сами, вам поверят! А я больше не могу про это говорить!

Я помнила, как это происходило. Как был рабочий просмотр на студии, открытое собрание, когда парторг Ефросинья Левченко, наспех вытерев слезы, которые она лила весь фильм, начала перечислять недостатки, вследствие которых фильм следовало запретить. Еще я вспомнила, как всегда всматривалась в список названий фильмов Киры Муратовой, как в оглавление Книги жизни, где каждый фильм – отдельная глава, а жизнь одна. Цельная, монолитная, как Александрийский столп на Дворцовой площади, вырезанный из единого куска камня и держащийся на постаменте собственным весом.

 Кадр из фильма “Долгие проводы”
Кадр из фильма “Долгие проводы”

Муратова не хотела говорить. Она косилась в заоконную площадь Линкольн-центра и хотела вырваться.

– Я могу объяснить, но все хотят слышать вас. Тогда давайте о том, что вы чувствуете сейчас, – предложила я.

– Ну, это опять про то же! Что я чувствую? Чувствую, что я свободна. Свободна, как всякое существо, живущее на поверхности земли и подверженное ее биологическим законам. А не плюс еще к биологическим законам – какие-то абсурдистские, бессмысленные законы, не связанные никак с природой. Законы не общества, не творчества, а возникшие в результате искривлений в политической жизни СССР. Теперь я не завишу больше от этих необъяснимых, не поддающихся логике образований, когда вы спрашиваете: “Что здесь криминального?” – а они сами никогда не могли объяснить. Когда их спрашивали: “Почему?!”, а они говорили: “Да вы сами знаете, почему”. Это мелкобуржуазно, это буржуазно, это порочно, это порочит… Больше ничего! Не надо снимать про кладбище, не надо снимать про смерть, не надо, чтобы действие вообще какой-нибудь сцены происходило в больнице, не надо упоминать того слова и этого слова. В этих фильмах никогда не было ничего политического, разоблачительного, обличительного, чтобы по нормальному логическому принципу можно было сформулировать их – этих фильмов – антисоветскость. Считалось, что такие вещи, которые не сформулированы в прямую пользу советской власти, могут что-то в себе таить, а значит, “кто не с нами, тот против нас”. Вот и все. Я так думаю. А криминального, конечно, ничего там не было. Просто эстетика чуждая. Люди разочаровывались, когда смотрели фильм после того, что слышали, что он был закрыт, и знали, что там, наверное, что-то та-ко-ое! Диссидентски настроенные люди хотели видеть фильм, чтобы насладиться его разоблачительной направленностью. А посмотрев, говорили: “Что ж это такое? Тут же нет ничего”.

– Сейчас, когда мир смотрит ваши фильмы, как вам кажется, зритель воспринимает их так, как вы хотели?

– Одинаково во всем мире смотрят. То есть люди, зрители во всем мире одинаковые, вот что я хочу сказать. Среди них всегда есть определенный процент восторженных зрителей и определенный процент не принимающих зрителей. И большая часть просто не интересующаяся такого рода фильмами. Я же не принадлежу к тем режиссерам, которые могут угодить большому количеству зрителей. Я принадлежу к режиссерам, которые могут угодить малому, даже очень малому количеству зрителей, но очень сильно угодить.

– Я помню, как секретарь комитета комсомола киностудии говорил на собрании, что на государственные деньги вы сделали фильм для узкого круга.

– Ну, это всегда говорилось! “Это вам не частная лавочка!”. Можно подумать, что где-то за углом была частная лавочка. А сейчас она есть. Можно в нее пойти, может, они согласятся. Может, не согласятся. Это нормально. Это биологический закон выживания. Деньги – это нормально. А проблемы всегда существовали и будут существовать. Просто формы проблем меняются, как меняются формы жизни человеческой… Не может быть такого времени, чтобы не было проблем. Хотя для меня было такое время. Очень краткое. После того как началась перестройка. Когда снимались “Перемена участи”, “Астенический синдром”, было такое ощущение, что рай наступил. Можем снимать, что хотим, и никто нас не будет ругать. Потом у Госкино кончились деньги, и наступила другая фаза. Сейчас, правда, опять что-то дают… Армен Медведев (председатель Госкино) дал уже большую часть денег на “Увлеченье” и сейчас дает на “Грустные истории”. Этот сценарий написан разными авторами, состоит из новелл, которые я как бы заказала. Попросила пишущих моих друзей написать какую-нибудь новеллу, в которой было бы убийство. Не расследование, а факт. Не документальный, а просто: новелла с убийством. Это следующий фильм, который я буду снимать.

– Вам не предлагали остаться за рубежом?

– В качестве кого? – недоуменно вскинула она бровь.

– Режиссера, – как само собой разумеющееся, сказала я.

– Ну что вы! – откинулась Кира от меня подальше на стуле. – Кому я нужна? Я же не кассовый режиссер!

– Если объять вашу жизнь в кино, учитывая все проблемы, то ваша жизнь счастье или беда?

– Да вообще мое кино и есть моя жизнь. Я очень люблю это занятие. Не то что люблю, а просто обожаю. Я вообще не мыслю другой формы существования. Так уж сложилась моя жизнь. Я, конечно, могла бы бросить, если бы это мне не нравилось. Все имеет свою цену. За все приходится так или иначе платить. Не хочешь – не занимайся. Мессию изображать из себя, который страдает, мучается… Ну, значит, ему нравится мучиться! Понимаете? Не то что я сижу прикованная на цепи и меня заставляют заниматься режиссурой. Нет, я занимаюсь этим потому, что я хочу. Это мой наркотик, моя жизнь. Я – это режиссер. Все остальное мешает.

Она покосилась на мой магнитофон, и я его выключила.

Поблагодарила Муратову и простилась. “Извините”, – сказала она мне в спину.

Я вышла к приятелям на площадку перед кинотеатром.

– Кира вообще не любит давать интервью, – сказал один.

– Имеет право, – сказал другой. – Она столько сказала своими фильмами, сколько мало кто мог за всю жизнь.

Муратова действительно делала все, чтобы остаться в Нью-Йорке незамеченной: сутулилась, набросила невзрачный плащик, но вышла в босоножках в апреле, когда солнце есть, но Манхеттен еще идет в ботинках. “Это Муратова?” – дернула меня за рукав корреспондент Би-Би-Си, кивнув на босоножки.

Я увидела ее впервые на съемочной площадке картины “Долгие проводы” в тяжелой по нерву съемке: большая массовка – концерт самодеятельности – и на фоне народного гуляния у героини картины, которую прекрасно играла Зинаида Шарко, начинается истерика. Молодая Кира была прекрасна на операторском кране с оператором Геннадием Карюком. Собранная, вдохновенная, с мегафоном в руке, она отдавала команды ассистентам, и в момент, когда сцена была выстроена и какое-то юное создание на подиуме вывело “Белеет парус одинокий…”, осветители выключили свет: у них закончился рабочий день. Этот момент черной тишины, когда только шум моря долетал на площадку, хотя снимали в открытом театре подле Потемкинской лестницы, я помню годы спустя. Я не помню, что сказала Муратова в мегафон, но свет дали снова, массовку досняли, и истерику Шарко – тоже. Я встречала ее на студии и видела достаточно близко и ничего сказать о ней не могу. Писать о ней трудно потому, что она сама сделала все возможное, чтобы не трогали ее. Просто – смотрели кино и шли себе. Куда подальше от того места, где она стоит-сидит-снимает.

В 1962 году Кира окончила в Москве ВГИК, мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Я пришла к этим же педагогам десять лет спустя прямиком с Одесской киностудии – с Кириной съемочной площадки, где успела немного поработать никем, а потом успела помочь спасти приговоренную к казни картину. И когда мы – первокурсники – роняли через губу что-то небрежное о своем педагоге, аспиранты затыкали нам рты веским аргументом: “Не трогайте Герасимова. Он грудью закрыл Муратову”. Мы замолкали, потому что в ту пору встать на защиту Муратовой было геройским поступком. Шел 1972 год. Картины Муратовой и еще нескольких режиссеров были закрыты, до высылки Солженицына оставался год, бумаги на арест Параджанова были готовы, равно как и бумаги на лишение Ростроповича гражданства.

Дебютировала Кира Муратова в соавторстве с режиссером Александром Муратовым кинофильмом “У Крутого Яра” в 1962 году. Потом они сделали “Наш честный хлеб” в 1965. В 1968 году Кира поставила уже одна “Короткие встречи” с Владимиром Высоцким и Ниной Руслановой в главных ролях. Следующий фильм Муратовой “Долгие проводы” по сценарию Натальи Рязанцевой оказался уже с такими “неоднозначными характерами”, что картину прикрыли, и снять следующую Муратова смогла только в 1980-м – “Познавая белый свет”. В паузе режиссер Кира Муратова не покидала киностудии: мыла полы в цеху обработки пленки и работала в специально созданном для нее Музее Одесской киностудии, открытом прекрасным директором студии Геннадием Збандутом.

Я не знаю, кого в ней больше – человека или режиссера.

Но когда Муратова говорит, что хочет снимать, я вижу, что эта потребность близка у нее к потребности дышать.

Она охотно отвечала зрителям после просмотра.

– Просто состояние нашей жизни лучше иллюстрирует все аспекты жизни: физической, политической, биологической, социальной. Все то же самое, что существует у вас в США прикрыто, у нас – обнажено. Или плохо прикрыто. Так, что виден скелет. А он один везде, но у нас очень ясно видна анатомия.

В ответ на полувопрос-полуупрек в недобром отношении к собственным героям Муратова улыбается и растолковывает, что она просто смеется над своими героями.

– Это зловещий и восторженный смех самоосознания – когда мы называем вещи своими именами, ласковыми или злыми. Это вечный вопрос формы и содержания. Здесь просто резкое хирургическое содержание. Нужно постоянно искать формы подачи.

В другом разговоре Кира призналась, что ее любимый писатель Андрей Платонов, а любимая книга – “В прекрасном и яростном мире”. Как объяснить тем, кто пытается понять Муратову, что начинать нужно с Платонова?

И хоть вопросы зрителей похожи во всем мире, как говорит Муратова, хотелось бы послушать ее ответы, которые несомненно, разные. Она терпеливо отвечала со сцены Линкольн-центра на вопросы зала.

– В “Астеническом синдроме” отсутствует какая бы то ни было конструкция! – взорвался кто-то “сердитый”.

– Ничего подобного, – улыбнулась Муратова, прищурив глаза. – Там есть стройная конструкция. Конструкция, переходящая в хаос.

1995

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 10 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email