В советские годы у чиновников была отточенная, как бритва, фраза, чтобы резать на корню неугодные постановки: “искажение классики”. Для таких могильщиков культуры “Вишневый сад” бельгийского режиссера Люка Персеваля в гамбургском театре “Талия” стал бы роскошным подарком – можно было бы обвинить не просто в искажении, а издевательстве над классикой. Немолодая Раневская прижимается в туре вальса к мужчине в самом соку – Фирсу, Лопахин звонит по мобильнику и, купив имение, выкидывает коленца в прыжках с поворотами на зависть эстрадному плясуну, красавец Яша с вьющейся шевелюрой иссиня-черных волос и в густой бороде и вовсе оказывается трансвеститом в сером женском костюме и в туфлях на высоких каблуках.

Впрочем, немцы к убойным приговорам вроде “искажения классики” не приучены, им близки другие термины вроде брехтовского “остранения” – умения подать примелькавшееся как неожиданное, чтобы раскрыть в привычном незамеченное. Наповал бьющие приемы Персеваля – это “остранение”. Он явно понимал, что, берясь за чеховский текст, идет на риск, поскольку легче добиваться успеха с пьесами менее знаменитыми, не затасканными, не набившими оскомину, ведь театры столько раз пытались поразить небывалыми трактовками известных произведений, что попадают в изъезженную колею и вызывают не удивление, а скуку. Широкой же публике не важно, авангардными или арьергардными являются толкования шедевра, ей хочется испытать живой отклик на происходящее на подмостках. В “Талии” подобный отклик не заставляет себя долго ждать – еще до того, как прозвучат первые слова, в публику проникает тревога, охватывающая тех, кто находится на сцене. Затененное пространство подмостков (сценограф Катрин Бракк) освещает более пятидесяти висящих на разных уровнях матовых шаров, в которых можно обнаружить перекличку с купами расцветших вишен или с констелляцией небесных светил опустившейся на сад вечной ночи. То более яркое, то совсем слабое сияние определяет переливы атмосферы; когда впритык к партеру выстраивается параллельный рампе ряд стульев, свет еле брезжит – Люк Персеваль любит тонированные мизансцены. Все садятся, храня молчание, и долго остаются неподвижными, лишь кто-то один расхаживает за стульями слева направо, останавливается, поворачивается, движется справа налево, поворачивается, опять идет в противоположном направлении… В затягивающемся молчании проступает смятение, не дающее покоя неустанно вышагивающему мужчине. Гадаешь, не Лопахин ли это, разбуженный в ранний час предчувствием приезда Раневской. Выясняется, однако, что этот моложавый герой – Фирс (Александр Симон).

Итак, первое, что нас интригует, – это пространство, в котором действует своего рода перпетуум мобиле: проход за стульями – движение в обратную сторону – разворот… Кажется, кто-то не просто мерит пол шагами, но творит странный обряд, отсчитывая вслух: 100, 99, 98, 97, 96, 95, вплоть до единицы, как отсчитывают мгновения до необыкновенного события. Но встреча произойдет словно невзначай – неожиданным было только ее ожидание. На стоящее чуть поодаль от стульев кресло усаживается женщина, у которой усталый или, как сказал бы Достоевский, испитой вид, за ней встает, как телохранитель, рослый стильный брюнет, и мы понимаем, что это вернувшаяся из Парижа, уставшая не только с дороги, но от груза многолетней жизни, Раневская (Барбара Нюссе, в послужном списке которой множество наград и ролей в кино, на телевидении и в театре, в том числе в спектаклях Клауса Пеймана, Кристофа Марталера, Алвиса Херманиса и т.д.) и ее лакей Яша (Маттиас Лея). Остальные потихоньку оживут, заверещит телефон Лопахина (Тило Вернер) – лысого крепыша в добротном кос-тюме-тройке. Пульс общей жизни перестанет быть изнуряюще мерным и начнет биться порой даже чересчур упруго, чтобы опять на какое-то время притихнуть; вязкую статику оттенит стремительная, как обвал, динамика; все замрут в ожидании неминуемой судьбы и тут же встряхнутся, загоревшись несбыточными надеждами.

Не менее переменчивы, чем ритмы, отношения героев с претерпевающим метаморфозы пространством. Оно то погружается в предсмертную дремоту, то, словно вздрогнув, пробуждается, и в его недрах возникает электроорган: кто-то ударит по его клавишам и станет декламировать стихи, кто-то станцует вальс или ча-ча-ча. Затем пространство превратится в своего рода темный задник, на фоне которого выпукло читается каждый жест. Достаточно Пете Трофимову (Себастьян Рудольф) положить руку на колено сидящей рядом Ани (Катарина Зейферт), чтобы ощутить: любить – значит хотеть прикоснуться. Мизансцены то погружаются в воздушное марево – морок, то всплывают из него. Вспоминающая утонувшего сына Раневская заплачет, обняв пустой стул, и решит научить “недотепу” Трофимова быть мужчиной, впившись ему в губы долгим страстным поцелуем; растерянный очкарик Варя (Ода Тормейер) поплачется не в жилетку, а в ширинку Лопахина, когда же его прошибет слеза, она будет долго рыться за пазухой и протянет ему платок, но он не вытрет им глаза, а станет громко сморкаться в него – драматическое и трагикомическое меняются местами в спектакле. И также чередуются в нем надежда и отчаяние. Вдруг пробуждается безоглядный порыв к несбыточному, обмякшая, поникшая Раневская выпрямляется, как натянутая, звонкая струна, и устремляется к Лопахину, чтобы победно вскинуть руки в его объятиях, он поднимает ее в воздух, как будто держит в руках синюю птицу, закрыв глаза, словно впав в сомнамбулический транс. Эпизод подобен брехтовскому зонгу – это зримая песня, и, как в эпическом театре, героям на какое-то мгновение дано выломаться из привычных образов, из плена социальных личин.

Фирс “разбытовлен” начисто. До старости ему далеко, еще как далеко, он воплощает дух вишневого сада не отцветшего, а в цвету. Когда он долго вышагивал в некой пластической увертюре перед приездом Раневской, казалось, сам сад – верный сад – нетерпеливо ждет встречи с ней. Раневская обнимет его, как обнимают дерево – любимое, могущее кружиться вместе с ней в танце, словно во сне. Для него, как и для нее, утрата сада – прощание с волшебством: это трагедия обладательницы деревьев и трагедия самих деревьев – они предназначены на сруб. Деревьев не видно, но Раневскую Фирс унесет в чрево тьмы, как подрубленную.

До этого мгновения бледно-матовое пространство имения – сада меркло, как прошлое, и выталкивало всех к освещенной авансцене, к нам, зрителям, к нынешнему дню. Выяснялось, что это безнадежно утраченное пространство, и попытки вторгнуться в него в головокружительном дурмане вальса обречены; Раневской и Фирсу приходилось возвращаться и усаживаться на расставленных перед партером стульях, занимать фатально предназначенные для них места. Но в последнем танце руки Раневской, пытающейся обнять Фирса, падают, он кладет их себе на плечи, и они опять бессильно, как плети, свисают вдоль тела. Тогда он хватает ее, чтобы она не рухнула, как подкошенная, и, держа в охапке, исчезает с ней во мраке обернувшегося смертью сна, из которого не может быть дороги вспять.

Мы жили в предчувствии этого. Бравурное ликование нового владельца имения, Лопахина, первоначально смахивающее на вставной номер, задело за живое. Мы глядели на Лопахина глазами Раневской, понимая, что он лихо отплясывает на ее могиле. И впрямь, стук топора о стволы деревьев в вишневом саду – все равно что удары молотком по гробу его владелицы, и единственный удачный ее побег в утраченное пространство – это побег в смерть.

Таков сегодняшний Чехов Люка Персеваля. В гамбургской “Талии” действующие лица не зря так придвинуты к партеру. Они сродни нам и своим обликом, и речами (сжав чеховский текст до 100 минут, режиссер слегка модифицировал его: Лопахин говорит, что, выкорчевав нерентабельный в условиях кризиса сад, надо засеять землю рапсом для производства экологически чистого дизельного топлива), и повторяющимися, как в джазе, ритмами (Раневская четыре раза скажет, что живет, словно с камнем на шее, и четыре раза повторит, что ее надо продать вместе с вишневым садом).

Герои Чехова, как сказали бы на Руси, усажены в ряд всем миром, чтобы пробудить ощущение воистину всемирной драмы, происходящей в нашем присутствии. Освещенная множеством круглых плафонов территория воображаемого сада воспринимается как место наших собственных, не только героев Чехова, утрат. Но это и место общих обретений – ощущение того, как горько терять чеховскую красоту, помогает понять ее ценность. Глядя на постановку Люка Персеваля об ускользающей, как Раневская из объятий Фирса, красоте, желание закричать: “Так нельзя обращаться с классикой” сменяется убеждением: “Так и нужно; дерзость приемов сдувает пыль с традиций, сталкивая нас с живым текстом, с его злободневным и вечным смыслом”.

Видас СИЛЮНАС