Приготовьте носовые платки

Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр
Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр

На Камерной сцене имени Б.А.Покровского в Большом театре прошла премьера оперы Жоржа Бизе “Искатели жемчуга”. Дата премьеры переносилась по понятным причинам, тем не менее сыграть первый блок спектаклей удалось в самом конце 2020 года и в январе запустить второй блок уже с 50-процентной заполняемостью зала, вмещающего всего 200 человек. В истории с этой постановкой много парадоксов. С одной стороны, авторский Камерный музыкальный театр когда-то задумывался режиссером Большого театра Борисом Покровским как площадка для показа редких опер, а также опер современных действующих композиторов. Заложенный отцом-основателем принцип строго соблюдался и после его смерти. Кажется, “Искатели жемчуга” не вписываются в заданные параметры – это не редкая, не камерная и не новая опера. С другой стороны, в режиссерский театр Покровского редко “входили” постановщики со стороны, исторически акцент ставился на своеобразную эксклюзивность музыкального материала и его тонкое прочтение дирижером – не случайно многие яркие спектакли театра связаны с именем гениального маэстро Геннадия Рождественского.

Пригласив режиссера и композитора из Риги Владиславса Насташевса, известного москвичам по спектаклям в “Гоголь-центре” и Театре Наций, Большой театр хотел переформатировать традиционный взгляд на оперу Бизе как на зрелищный ориентальный спектакль большой формы и представить ее зрителям в новом свете.

Впрочем, в московском контексте “Искатели жемчуга” в любом, даже концертном, варианте вполне могут считаться раритетом. Оперу ставили в 1903 году в Императорском Новом театре (в здании, которое сейчас занимает РАМТ) – с Леонидом Собиновым и Антониной Неждановой в главных партиях, потом на сто лет забыли и снова вспомнили уже в начале XXI века в “Новой Опере” (2004), когда за опус Бизе не слишком удачно брался Роман Виктюк, а в роли Надира блеснул совсем еще молодой тенор Дмитрий Корчак.

“Искатели жемчуга” стали театральным дебютом Бизе в 1863 году. Во второй половине XIX века в Париже оперы писались под заказ для исполнения в одном из трех столичных театров. Грандиозные эпопеи шли в Императорской академии музыки; оперы, включающие, помимо вокальных номеров, разговорные эпизоды, – в Opera Comique; а так называемые психологические оперы, в которых действие легко останавливалось ради красоты звучания чувственного романса, – в Theatre Lyrique. Будущий создатель партитуры “Кармен” сначала получил заказ на сочинение комической оперы “Гюзла эмира”, затем поступил запрос на лирическую оперу “Искатели жемчуга”, от которого он не мог отмахнуться, так как незадолго до того выиграл престижную Римскую премию и должен был “отработать” приз в Theatre Lyrique. Времени композитору и либреттистам было отведено мало – около 4 месяцев, поэтому у Бизе в дело пошли наработки для “Гюзлы” и других ранних сочинений, а авторы либретто Эжен Кормон и Мишель Карре в спешке создали шаблонный текст, содержащий массу вполне простительных фактических ошибок, нелепостей, сюжетных нестыковок и невнятный финал.

“Искатели” выдержали 18 представлений, что не так уж и мало, однако в историю оперы они вошли не как целостное произведение, но в виде набора разрозненных арий и дуэтов. В буквальном смысле хитом тенорового репертуара стал романс Надира “В сиянии ночи лунной”, сопрано облюбовали для себя страстную арию Лейлы “Как и тогда”, также популярностью пользовался дуэт тенора и баритона, классических оперных соперников Надира и Зурги из первого акта. В целом, критика встретила опус Бизе холодно, но обозреватели из композиторского цеха (Гектор Берлиоз) писали, что “партитура этой оперы <…> содержит значительное количество прекрасных выразительных отрывков, полных огня и богатого колорита…”.

На осмыслении этих прекрасных отрывков и сосредоточился режиссер нынешней постановки Владиславс Наставшевс, аккуратно очистив сюжет от ориентальной шелухи – в оригинале драматическая история о любви, дружбе и клятвопреступлении разыгрывалась на Цейлоне в неопределенные времена. Наставшевс, выступающий в спектакле и сценографом (у него есть диплом дизайнера лондонского Сент-Мартинс-колледжа), выстроил на крошечной сцене аккуратную белую комнату с низким потолком и лаконичной обстановкой: торшер Икеа и два стула. Войти в комнату можно через единственную дверь, которая иногда служит окном – по ночам она пропускает “тематический” свет (художник Антон Стихин): от звезд, луны, молнии, пожара. В комнате никто не живет – в нее заходят поочередно четверо героев (ловцы жемчуга, влюбленные в одну и ту же девушку, Надир и Зурга, священник Нурабад и служительница Брахмы Лейла, та самая запретная девушка), чтобы предаться сладостным или тягостным воспоминаниям, погрезить, поговорить о чувствах, а также артисты хора – для коллективной духовной практики или находясь в сильном возбуждении из-за разбушевавшейся природной стихии. Бесперебойную работу павильона грез обеспечивает музыка: вокальные номера и оркестровые вступления к ним. Все артисты носят условно индийскую прозодежду (художник Елисей Косцов) пастельных тонов. Минимализму сценографии и простоте костюмов противопоставлены полнота чувств героев, передаваемая голосами, и вычурность света, напрямую связанного с вокалом. Романс Надира “Je crois entendre encore…” давно используют в драматическом театре и кино, когда нужно вызвать сильные эмоции у зрителя. Так, например, в фильме Вуди Аллена “Матч-пойнт” влюбленный в оперу молодой человек приносит своей будущей жене в подарок CD c записями арий в исполнении Энрико Карузо и говорит буквально следующее: “Это редкий диск… и в его голосе слышится вся трагедия жизни”. Тонкий ценитель оперы Аллен интуитивно включает в саундтрек своего лучшего, может быть, фильма не только арию Надира, но также второй куплет из слезного романса Неморино (из “Любовного напитка” Доницетти) просто потому, что там удачно рифмуются итальянские глаголы sentire и sospire (чувствовать и вздыхать), и много других песен и арий, где озвучиваются невыносимые чувства. Конечно, Аллен перебарщивает с цитированием романтического оперного материала в немузыкальном фильме, и делает это намеренно, доводя прием до крайней точки, эмоционально травмируя зрителя.

Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр
Фото П.РЫЧКОВА / Большой театр

В спектакле Наставшевса, опирающемся на относительно недавно изданную, приближенную к авторской партитуру в редакции Брэда Коэна (убраны вставные номера, дописанные после смерти Бизе, и сохранен финал без хора), наоборот, присутствует тихая гармония, цвето- и звукотерапия. Из-за близости сцены и зрительного зала фигуры артистов на этой сцене неизменно кажутся слишком крупными, слишком материальными, но в белом павильоне в дымке рассеянного света, с костюмами в стиле “ню”, с помощью музыки и пения, разумеется, происходит преображение: герои переносятся и переносят зрителя в иные времена и даже иные миры.

В Большом театре не было традиции исполнения “Искателей жемчуга”, поэтому либретто переводилось на русский язык заново. В точном и емком переводе Юлии Монтэль открылись прекрасные филологические подсказки либреттистов XIX века постановщикам, которые хотят не только интерпретировать оперу на свой лад, а попробовать донести до зрителей глас ее создателей. В лаконичной работе Наставшевса такая попытка точно была сделана. Но чтобы сеанс оперной терапии был действенным, нужен жемчужный состав исполнителей, и он на Камерной сцене собирается, хотя не каждый вечер. Звездами проекта стали чувственный тенор Ярослав Абаимов-Надир, драматичный баритон Константин Сучков-Зурга, сопрано Тамара Касумова-Лейла и мощный бас Кирилл Филин-Нурабад.

Заслуживает похвалы работа дирижера Алексея Верещагина, который с энтузиазмом взялся за не самую интеллектуальную партитуру Бизе и создал из нее маленький шедевр.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 4 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email