Насмешливая наша история

Одна из самых замечательных театральных книг последнего времени принадлежит не театроведу, а петербургскому историку Петру Гордееву и называется “Государственные театры России в 1917 году” (СПб.: РСПУ имени А.И.Герцена, 2019). Государственными в 1917 году являлись только бывшие императорские театры. О них и речь.

Хронологические рамки исследования размером в 855 страниц на самом деле еще более узкие, они охватывают время между двух революций, февральской и октябрьской, хотя некоторые предшествующие события и подключены автором к магистральной теме.

Театроведы обычно проходят мимо этой заурядной в художественном отношении поры. Но театр – это не только искусство. В нем много всего того, что, искусством не являясь, оказывает немалое влияние на искусство. Конечно, шестой том дневников Владимира Теляковского немного приоткрыл нам глаза на то, что происходило за кулисами бывших императорских театров весной 1917 года, но только приоткрыл и только на события весны.

В книге Гордеева общественно-политическая жизнь в государственных театрах в роковом году всплывает как континент, о нем прежде мы могли лишь догадываться – по некоторым выступающим точкам. Даже известные факты, представленные в новых связях и рассмотренные системно, приобретают другой смысл.

Ошеломляет источниковая база исследования. В газетной рецензии невозможно перечислить все архивные источники. Привлечены не только фонды Дирекции императорских театров, Петроградской конторы, Московской конторы, Большого и Малого театров, но и фонды Канцелярии императрицы Марии Федоровны, Святейшего Синода, Государственной думы, Канцелярии Временного правительства, Отделения по охранению общественной безопасности и порядка и других непрофильных архивохранилищ. Всего использованы материалы 20 архивов и рукописных отделов библиотек и научных институтов.

Нет такого закоулка, который остался бы не высвечен в деятельности бывших императорских театров и детально не рассмотрен: артистический состав, служащие дирекции, двух контор, училищ, типографии. Гордеев извлекает на свет божий массу сведений статистического и финансового характера и приходит к выводу, что расходы на это “маленькое царство” были “сопоставимы с содержанием всего Дома Романовых (за исключением собственно царской семьи)”. При этом положение технического персонала оставалось плачевным. Множество острых, подчас детективных сюжетов (скажем, забастовка хористов стала крупным политическим скандалом и частью интриги соперников Теляковского) сплетаются в целостный эпос.

Как показывает Гордеев, политические взгляды артистов на тот момент можно определить как праволиберальные, тогда как проявления левых и монархических симпатий были немногочис-ленными. Но грянувшая революция открыла возможность драпировать личные интересы политическими лозунгами. Примечательна история ареста Теляковского Б.Н.Вишневецким, которому было отказано в поступлении на Александринскую сцену. Дело, однако, не только в том, что неудачливый актер быстро сориентировался в революционной ситуации и решил сыграть роль борца с режимом, в качестве реквизита прихватив солдат и машину. В тот же день он привез Р.Б.Аполлонского на встречу с председателем Государственной думы М.В.Родзянко как кандидата на освобождаемое место. Скорее всего, мизерабельный Вишневецкий оказался вхож в столь высокие круги по влиятельной протекции. За кулисами этой истории маячит “партия” А.Д.Крупенского, отставленного от должности управляющего петроградской конторой еще в 1914 году, но сохранившего влияние не только в труппе, но и в прессе, и в начальственных кругах.

Впервые детально, буквально по дням, прослежена смена руководства государственными театрами. От назначения комиссаром Н.Н.Львова, не знакомого с вопросами театрального управления и полагавшегося на В.А.Теляковского – через ряд переговоров с Максимом Горьким, В.И.Немировичем-Данченко, князем С.М.Волконским – до назначения главноуполномоченным по государственным театрам Ф.Д.Батюшкова, филолога, театрального и литературного критика.

Проблема статуса государственных театров, “театральной конституции”, осознавалась всеми сторонами как насущная. Петр Гордеев детально рассматривает опыты создания основополагающего документа, в соответствии с которым должна была быть организована жизнь театрального ведомства. Все варианты, выдвигаемые театрами, проникнуты жаждой автономии и внутреннего самоуправления. Московская контора виделась им совершенно автономной от общей конторы, Малый и Большой театры настаивали на независимости друг от друга и практически полной автономии от Московской конторы. В Мариинском театре оперная труппа не признавала равных прав с балетной.

Первоначальный вариант “Временного положения об управлении государственными театрами”, подготовленный Ф.Д.Батюшковым и С.Л.Бертенсоном, вызвал бунт труппы Большого театра во главе с Л.В.Собиновым: они требовали большей самостоятельности для Москвы. В итоге “Временное положение”, предоставляющее широкие права комитетам, избираемым артистами и служащими при сохранении вертикали власти в лице главноуполномоченного с весьма размытыми функциями, носило компромиссный характер. Тогда как долгосрочной базой для театров должен был стать “Статут государственных театров”, над проектом которого работал Батюшков, закладывая в него радикальную, для многих болезненную театральную реформу. Она предполагала не только появление актеров-сосьетеров, то есть актеров-пайщиков, о чем мечтали многие, но и обновление трупп, вплоть до роспуска прежнего состава.

Управляющий оперной труппой А.И.Зилоти, много сделавший для того, чтобы поддержать Мариинский театр в дееспособном состоянии, разработал “Временные инструкции”, регламентировавшие работу труппы и содержавшие свод запретов, направленных на укрепление дисциплины. В иных случаях фантазии артиста в роли бюрократа заходили далеко. Так, возмущение прессы вызывало лишение актеров права давать интервью.

У объявленной свободы объявилась незаконнорожденная пришедшая снизу спутница – революционная цензура. Заявила о себе громко, но широкой практики не получила. Зазвучали голоса, требовавшие исключить из репертуара оперу М.И.Глинки “Жизнь за царя” и пьесу А.К.Толстого “Смерть Иоанна Грозного” как монархические сочинения, “Венецианского купца” как антисемитское. Полемические выпады в театральной среде стали подкрепляться политическим пафосом. Так, Аполлонский настаивал на том, что “влияние режиссера-модерниста на театр так же растлевающе, как Распутина на бывший царский двор” и добивался снятия “Маскарада”, в чем находил поддержку Художественно-репертуарного комитета.

Общество, да и сами актеры, требовало отмены театральных абонементов, закрывающих дорогу в театр малообеспеченной публике. Дело было еще и в том, что владельцы абонементов далеко не всегда занимали свое кресло или ложу. Пустоты в зале, естественно, ранили выходящих на сцену. В то же время система абонементов гарантировала финансовую стабильность театра, которой не могла рисковать и новая власть.

В императорских театрах существовали, как известно, не только царская, но и великокняжеская, и министерские ложи, кресла для охранки, все, разумеется, бесплатные. При новой власти лиц и ведомств, претендующих на бесплатные места, объявилось многим больше. Среди них оказался даже Совет рабочих и солдатских депутатов.

Общественно-политические процессы 1917 года захватили все группы государственных театров: от артистов, чиновников, писцов до бутафоров, плотников и прочих. Перемен требовали как внешние силы (общество, пресса, актеры частных трупп), так и служащие государственных театров, стремившиеся защитить свои личные, групповые, корпоративные интересы. Петр Гордеев приходит к выводу: “острие мысли реформатора каждый раз было обращено не на себя и свой “коллектив”, а, так сказать, вовне”. Реформировали всегда “другого”. Артисты, ревностно оберегали “родные труппы, причем не в идеальном, “платоновском”, а в действительном составе, с разнообразными фаворитками и фаворитами сильных мира сего…”. Вокруг бушевала театральная Россия, лишенная казенного финансирования. А актеры Александринки отгораживались от нее, закладывая в самоуправление отказ от приема новых артистов. По этому пути шли и дальше, отказываясь от выступления гастролеров. “Маленькое царство” охраняло свои границы и привилегии.

“Групповой эгоизм” лежал в основе поведения технического персонала – он не ограничивался требованием прибавки жалованья, но и настаивал, например, на сокращении числа постановок с тяжелыми декорациями. Более того, требовал участия в формировании репертуара, чтобы отсечь технически сложные работы. Автор книги констатирует, что “театр для императора” за полтора столетия (от основания до февральской революции) приобрел в немалой степени черты “театра для зрителей” и стремительно стал превращаться в “театр для артистов” или даже в “театр для театральных рабочих”. Организационные преобразования 1917 года принесли определенную выгоду так называемым “вторым артистам”, хористам, театральным рабочим. Но, как резюмирует Гордеев, “с точки зрения “театра для зрителей” процессы самоуправления на бывшей императорской сцене послужили в значительной степени ее дезорганизации”. Вывод объясняет вялый интерес историков театра к этому периоду. А между тем, проблемы, возникшие тогда как внутри театрального сообщества, так и во взаимоотношениях с властью, во многом остаются неразрешенными и поныне.

История государственных театров в 1917 году – не только история неудачи. К некоторым реформаторским идеям Батюшкова, оставшимся неосуществленными, стоит присмотреться современным организаторам театрального дела.

Владислав ИВАНОВ

«Экран и сцена»
№ 3 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email