«Радуга». Субъективный взгляд

Сцена из спектакля “Чайка”. Фото Н.КОРЕНОВСКОЙ
Сцена из спектакля “Чайка”. Фото Н.КОРЕНОВСКОЙ

Перенесенный из-за пандемии с весны на декабрь 2020 года XXI Международный театральный фестиваль “Радуга” одномоментно собрал в Петербурге целую армию режиссеров, актеров и критиков, изголодавшихся по общению. В городе как раз вводили в театрах 25-процентное ограничение по зрителям; “Радуга” была вынуждена отменить показы трех спектаклей: “Считалки” Евгении Беркович, абхазской “Электры” Артема Устинова и краснодарской “Пиковой дамы” Константина Солдатова. Но фестиваль с огромной российской программой и офф-программой читок новых пьес (куратор – критик Мария Сизова) прошел и обнаружил некоторые процессы, о которых хочется поразмышлять.

Почти все названия в афише фестиваля – русская и зарубежная классика, от Сухово-Кобылина до Шекспира. Собрана коллекция режиссерских имен: Михаил Бычков, Олег Рыбкин, Лев Эренбург, Туфан Имамутдинов, Александр Морфов, Денис Хуснияров, Виктор Рыжаков (с сорежиссерами Мариной Дровосековой, Светланой Ивановой-Сергеевой и Татьяной Бурель), Константин Солдатов, Юрий Муравицкий. Из более молодых: Елизавета Бондарь, Артем Устинов и не приехавшая Евгения Беркович (она-то как раз поставила современную антивоенную повесть Тамты Мелашвили, а не классику). И не знакомая ранее Вероника Вигг с очень особенной “Чайкой” (Тверской ТЮЗ). Афиша “Радуги” представила российский мейнстримный театр в концентрированном виде.

Для “наблюдателей” этот опыт оказался крайне полезным: видя основные пути и векторы развития (или же повторения), на которых стоит сегодня драматическая сцена, понимаешь конъюнктуру. В целом ее можно описать как стремление интерпретировать снова и снова старинные сюжеты, наполняя их свежей психологической кровью, помещая в созданные лихой фантазией режиссера пространства, сообщая им новые (“молодежные”) ритмы или деконструируя, чтобы высечь новую искру и пересобрать знакомый сюжет. Это далеко не все стратегии, но часть их такова. Из наблюдения не нужно делать никаких выводов: во многих спектаклях есть качество и фундаментальный подход к психологическому методу (как в “Бальзаминове” Михаила Бычкова в воронежском Камерном театре) или суггестивное пространство, наполненное зомби-призраками лагерной русской жизни (как у Олега Рыбкина в “Смерти Тарелкина” Красноярского драматического театра имени Пушкина). Просто, помещенные в одну “корзину”, они заставляют думать о том, а для чего все это?

Два шекспировских спектакля – “Двенадцатая ночь, или Как угодно” Юрия Муравицкого в Никитинском театре (Воронеж) и “Король Лир” Льва Эренбурга в НДТ – идут по пути деконструкции текста, точнее, нашего “знания” по поводу текста. Молодая труппа независимого Никитинского театра играет в Шекспира, словно в шараду: в ней до последнего момента не известно, кто ты, кем кому приходишься и что тебе делать. Свои роли артисты – каждый из них выучил пьесу целиком – узнают прямо перед началом спектакля. А дальше примерно три часа с антрактом они по очереди впрыгивают в квадрат песочницы и в жесткой манере и интонации создают образ. “Задником” к этому чрезвычайно интенсивному и веселому площадному театру служит доска, на которой с детской и очень нужной ясностью расписано, кто у Шекспира кому дядя, жених, возлюб-ленный или потерявшийся брат-близнец. “Хором” и одновременно суфлерами-комментаторами работают все, кто не участвует в данной сцене, но ждет своего выхода, рассевшись по обе стороны от песочницы. Найденный Муравицким и дисциплинированно воспринятый артистами прием родился, похоже, от отчаяния перед протяженностью пьесы, брутальный и веселый смысл которой сегодня с трудом доходит до сознания. Никитинская труппа – хороший боец на этом фронте, ей удается долго держать градус игры и не терять способность к импровизации в те моменты, когда случается сбой или кто-то забывает текст (все это включено в игру). Интересна и сама дистанция между персонами артистов и напряженно-активными масками, которые они добросовестно носят, будучи на помосте. Но слышна и монотонность, невольно оборачивающаяся вопросом: к чему?

Вероника Вигг, новое имя на небосклоне российской режиссуры, затеяла не игру с классикой, а нечто иное и крайне интересное. “Чайка” Тверского ТЮЗа – неслыханно наивная попытка не сыграть в интерпретацию, а войти в обстоятельства сюжета, слегка поменяв его антураж и сместив психические характеристики героев. В уголке комнаты, с пианино, облезлыми обоями, ванной на ножках (в ней один раз Аркадина помыла голову, и все!) и рукомойником с зеркалом (художник Дмитрий Горбас), происходит череда сцен – все те же герои, поговорят и уходят, другие приходят, ничего особенного, разве что играют все нетривиально и очень хорошо. Иногда звучит шансон про садик. Иногда включают видео: на нем – сымитированный “Тарковский”, с домом, ветром и мальчиком из “Зеркала”. Из окна слева падает дневной свет – как нередко мы видим в немецких спектаклях или у режиссера Андрия Жолдака. Чудо же заключается в том, что с первой сцены и до последней перед нами происходит нечто увлекательное и прекрасное, как бывает с живой материей. “Чайка” Вероники Вигг – главное мое открытие последней “Радуги”, к которому вопрос “для чего все?” не подходит, нужно придумывать другой.

Кристина МАТВИЕНКО

«Экран и сцена»
№ 1 за 2021 год.

Print Friendly, PDF & Email