Свидетельские показания

Анджей Вайда на съемках “Канала”
Анджей Вайда на съемках “Канала”

“Война: свидетельские показания” – программа в рамках 42-го Московского Международного кинофестиваля. В нее вошло четырнадцать фильмов, в том числе “КАНАЛ” Анджея Вайды 1956 года.

1944 год. Конец сентября. Восстание в Варшаве приближается к трагическому финалу.

Разрушенный город. От него практически ничего не осталось. Лишь руины. Приметы прежней мирной жизни на развалинах – рояль, стулья, шкаф, сломанные, разбитые. Немцы совсем близко. Горстка людей пробирается по безжизненным улицам, среди камней.

“Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни” – звучит голос за кадром. Чтобы спасти повстанцев, поручик Задра попытается провести их канализационными лабиринтами. И полтора часа экранного времени мы будем напряженно следить за тем, как отряд участников Варшавского восстания пройдет круги ада.

В финале – кадр, который невозможно забыть. Командир отряда поручик Задра выбирается из люка, из темноты канала на свет – казалось бы, вот оно, спасение. Но, узнав, что остальным выйти не удалось, что их и его предали, медленно обводит взглядом дымящиеся развалины и спускается обратно в канализационный люк. Из света в тьму. Спускается, подняв руку с пистолетом. Как жест прощания. Как вызов.

“Это герои трагедии. Смотрите на них внимательно. Это последние часы их жизни”.

ИЗ КНИГИ АНДЖЕЯ ВАЙДЫ “КИНО И ВСЕ ОСТАЛЬНОЕ”

Во время Варшавского восстания подхорунжий Юзеф Щепанский, подпольная кличка Зютек, боец батальона “Парасоль” (“Зонт”), написал стихи:

Мы ждем тебя, красная чума,

Избавь нас от черной смерти,

Чтоб, разодрав нас на части,

Явиться спасеньем, встреченным с отвращеньем…

Мы ждем тебя, ярость толпы,

Оскотинившейся под твоим кнутом.

Мы ждем, раздави нас своим сапогом,

Засильем и верещаньем лозунгов.

Стоит твоя армия-победительница

У стен горящей Варшавы

И стервозную душу свою кормит болью кровавой

Горстки безумцев, что в руинах гибнут.

<…>

Но знай, что из нашей братской могилы

Новая Польша с победою выйдет,

И землю эту ты больше не будешь топтать,

Красный повелитель бесовской силы!

Это стихотворение говорит правду, правду и только правду… разве, приступая к съемкам “Канала”, я не отдавал себе отчет в том, что не смогу сказать всей правды с экрана? Отдавал! Больше того, я знал, что условием создания картины является как раз как можно более глубокое ее сокрытие в драме индивидуальных судеб повстанцев. Был ли я сознательным лжецом? На что я рассчитывал? Я думаю, что я знал то же, что и противники картины из комиссии оценок, которые точно предвидели реакцию зрительного зала. Только они боялись его памяти, а я на нее делал ставку.

Помимо политических опасений, была еще художественная неуверенность; фильм, все действие которого разворачивается во тьме каналов, не сулил успеха. Но с первым знакомством с текстом Ставиньского я знал, что берусь за работу, важную лично для меня. Я только боялся, сумею ли дать на экране достаточно сильный и убедительный образ.

В 1956 году в Варшаве уже в основном разобрали руины, участок на Старом мясте ниже Каменных Сходков, снятый в финале “Канала”, оставался последним, вот-вот здесь должны были приступить к расчистке руин. О том, чтобы снимать в канализационных стоках, не могло быть и речи. Встал вопрос о декорациях. Их построили в павильонах студии в Лодзи. Заполненные водой, в которой плавали куски изобретенной моими бесценными сотрудниками гадости, они выглядели очень правдоподобно.

За камерой, как и на прошлом фильме <”Поколение”>, стоял Ежи Липман, ему ассистировал Ежи Вуйцик. Для них не было ничего чересчур сложного, ничего невозможного. Камера низко плыла над шламом, заглядывала в черную пасть коридоров-тупиков, либо снизу показывала зиявшие где-то высоко открытые люки каналов, откуда в черную пропасть внезапно врывался дневной свет.

Вначале предполагалось, что в роли подхорунжего Кораба выступит Збигнев Цибульский, но то, как Тадеуш Янчар сыграл в “Поколении” Яся Кроне, решило дело в его пользу. Действительно, тогда в польском кино не было более правдивого и более “киношного” актера.

“Канал” – фильм молодых артистов, знавших Варшавское восстание исключительно по рассказам его участников. Не менее важно и то, что они не имели дела с довоенным польским кино и его несносной манерой исполнительства. Мы исповедовали итальянский неореализм, в нем искали художественный образец и вдохновение.

Сегодня трудно со всей определенностью сказать, как сложилась бы судьба “Канала”, если бы не решение тогдашнего шефа кинематографии Леонарда Борковича послать картину на Каннский кинофестиваль, хотя именно у Борковича имелось больше всего возражений против сценария, именно он весьма скептически оценивал перспективу его реализации.

Успех в Канне, где публика и критика заинтересовались самим фильмом, а не его политическим контекстом, и прежде всего Специальный приз жюри, так называемая Серебряная пальмовая ветвь, смягчили претензии зрителей и отдельных критиков в Польше. Трудно удивляться первоначальной реакции нашей аудитории – значительную ее часть составляли участники Восстания или семьи, потерявшие тогда в Варшаве близких. Они уже залечили раны, оплакали потери и теперь хотели видеть их моральную и духовную победу, а не смерть в смердящих стоках. <…>

Секрет успеха “Канала” лежал, конечно, в выборе темы, сделанном Ежи С.Ставиньским. Правда, что повстанцев обидели, и фильм обязан был их вознаградить. Руины Варшавы являли собой большой знак вопроса о смысле и целесообразности этого акта. Не героическая баррикада победителей, но канализационные коллекторы, где пытались спастись повстанцы, стали декорацией, в которой жила правда.

Из уст Ежи Гедройца я услышал более жесткий приговор: если катынское преступление лишило Польшу 15000 высокообразованных людей, то Варшавское восстание довершило остальное – страна была брошена на съедение большевизму. Разумеется, вины повстанцев в том нет, но те, кто объявил “час W”, обрекли всю образованную молодежь Варшавы на уничтожение. Что же удивляться, если кто-то другой занял ее место?

Варшава стала столицей ПНР в полном смысле этого слова. Прежние ее жители исчезли, вместо них пришли осчастливленные таким оборотом дела обитатели окрестных деревень – сначала, чтобы расчищать завалы рухнувших улиц, обеспечивать город едой в первые годы после войны, а чуть позже составить гигантский резерв кадров для партийного аппарата и государственной администрации. Это они шагали в радостных шеренгах первомайских демонстраций, они стали опорой режима Гомулки в марте 1968 года в качестве так называемого рабочего актива.

В 1951 году, на съемках моего первого школьного документального фильма помощником оператора Ежи Липмана был Стефан Матыяшкевич, чудом вышедший живым из Восстания. Мы шли по главной улице Илзы, Стефан нес наперевес камеру Аррифлекс. «Я чувствую себя как в первый день Восстания, – сказал он нам. – Тогда я впервые в жизни вышел со “стеном” на улицу».

Перед каннским жюри тоже стояла нелегкая задача. Черные смокинги, длинные вечерние платья, жемчуг и бриллианты фестивальной публики не слишком гармонировали с героями, бредущими по городским стокам.

Во время пресс-конференции меня спросили, кто из кинотворцов для меня важнее всех. Не раздумывая, я ответил: “Луис Бунюэль, – потом запнулся и добавил, – то есть был бы Луис Бунюэль, если бы я видел его фильмы”. Это была чистая правда; в Киношколе я имел возможность увидеть только небольшие фрагменты из “Андалузского пса” и “Золотого века”.

После этого фестиваля Парижская фильмотека, умиленная моим признанием, организовала для меня просмотр основных фильмов великого испанца, чем незамедлительно воспользовался Роман Полански, ходивший со мной на все просмотры.

Кадр из фильма “Канал”
Кадр из фильма “Канал”

Однако меня больше всего удивила реакция нескольких американских кинематографистов, которые после конкурсного показа пришли к нам в гостиницу и не могли нахвалить сценариста за свободу воображения и богатую фантазию. Они были искренне убеждены, что Ставиньский все это выдумал специально для фильма, и изумились, когда узнали, что все виденное ими на экране произошло в реальности. Без фильма “Канал” они никогда бы об этом не узнали, и этот факт очень много для меня значил.

Конвицкий прав, когда говорит, что у нас есть, о чем рассказать миру.

(Перевод с польского Ирины Рубановой)

МИРОН ЧЕРНЕНКО. ИЗ КНИГИ “АНДЖЕЙ ВАЙДА”

В “Поколении” Вайда рассказал о небольшой группе молодежи, руководимой коммунистами. Но в сложной и противоречивой обстановке оккупации действовала и еще одна организация Сопротивления. Речь идет об Армии Крайовой, движении с совершенно иными политическими и стратегическими целями, чем Армия Людова.

Армия Людова и Армия Крайова. Простой перевод этих слов позволит уловить существенные различия в программах. Ибо отряды польских коммунистов называли себя Народной армией или Народной гвардией, а Сопротивление, руководимое эмигрантским лондонским правительством, называло себя Национальной армией.

Политическая программа Армии Крайовой определялась выдвинутым еще в начале тридцатых годов лозунгом о “двух врагах” – Германии и СССР. На деле этот лозунг означал ориентацию на германский фашизм против Советского Союза, что доказал печальный опыт Второй мировой войны. Из двух врагов подлинным оказался тот, что в тайной надежде мыслился союзником. Но понимание этого пришло позже. А в годы оккупации руководство Армии Крайовой делало все, чтобы “оградить” Сопротивление от влияния коммунистов, чтобы изолировать коммунистов от патриотических кругов мелкой и средней буржуазии, крестьянства и офицерства.

Этим определялась трагедия значительной части народа, обманутого реакцией, растрачивавшего лучшие силы нации в выжидательной тактике, а сплошь и рядом – в вооруженной борьбе с коммунистами. В наиболее тяжелой форме эта трагедия проявилась после освобождения Польши Советской Армией, когда парни из АК повернули свои автоматы против освободителей. Но об этом Вайда расскажет в “Пепле и алмазе”.

А в “Канале” еще идет “предпоследний акт” трагедии.

Снова несколько слов истории.

…Советские войска уже освободили значительную часть Польши. В Люблине уже создается первое народное Временное правительство ПНР. Советские дивизии вышли к Висле. Только широкая полоса реки отделяет их от польской столицы.

Но лондонское правительство, более всего озабоченное распределением портфелей в будущем кабинете министров, не может допустить освобождения столицы “красными”. Варшаву освободит Армия Крайова! И руководство АК отдает приказ о восстании, которое было бессмыслицей с политической, стратегической, национальной точки зрения. Восстании, не обеспеченном оружием, офицерскими кадрами, медикаментами, средствами связи.

Достаточно привести факт, упоминаемый всеми историками, о том, что связь между отдельными отрядами повстанцев, разделенными десятком километров, осуществлялась… через Лондон.

Таковы были предпосылки восстания, обрекавшего на неминуемую гибель население миллионного города. И пусть в дальнейшем события вышли из-под контроля Армии Крайовой, и восстание стало стихийным бунтом против нацистов, грандиозным жестом духовной независимости народа – это уже не смогло предотвратить трагедию столицы, брошенной на произвол судьбы руководством АК.

Повесть Ставиньского рассказывала о трагической судьбе одного из повстанческих отрядов, пробивавшегося с окраины к центру города, чтобы соединиться с уцелевшими очагами восстания. Об этом же рассказывает фильм Вайды. Но не только об этом.

Для анализа фильма очень полезен “Дневник режиссера”, опубликованный Вайдой в журнале “Театр и кино”: “Содержание фильма – не историческая фреска, а переживания конкретной группы людей. Только так можно оценивать и анализировать этот фильм, оставаясь в согласии с намерениями автора”.

Итак, судьбы конкретных героев. Остатки роты. <…> Они понимают, что идет последний бой, ведь, если прислушаться, из-за Вислы слышна канонада, – это прорывает вражеские укрепления Советская Армия. Они полны решимости умереть за свободу родины, и не их вина, что впустую растрачиваются огромные человеческие силы.

«Я думаю, – говорил Вайда, – что в битве на Волге могло погибнуть куда больше людей, чем погибло. Это не изменило бы главного – дело погибших было справедливо, и оно победило. В “Канале” же оно было проиграно заранее».

Мы знакомимся с героями сразу. Угасает бой: немцам пора обедать. Они не торопятся: окруженная горстка повстанцев никуда не денется. Еще несколько часов – и все будет кончено. Воспользовавшись передышкой, повстанцы переходят на новую позицию.

Они идут на зрителя, и голос диктора называет их по именам: “В этом отряде сорок три человека. Еще три дня назад их было семьдесят…”

Зритель предупрежден. Зритель знает: хеппи-энда не будет. Будет суровая правда. Будет смерть. Вайда безжалостен к своим героям: он не оставляет им надежды на счастливый исход…

ИРИНА РУБАНОВА. ИЗ КНИГИ “ПОЛЬСКОЕ КИНО. 1945 – 1965”

Вообще Вайда не из числа художников-концептуалистов. Психология его творчества такова, что всякая доктрина, даже если она кажется привлекательной, в процессе создания произведения вытесняется собственной эмоционально прочувствованной и выношенной трактовкой темы. Потому так лиричны или, лучше сказать, личны фильмы Анджея Вайды.

В “Записках режиссера”, зафиксировавших почти все стадии работы над “Каналом”, написано, что вступительные титры фильма предваряли фотографии, на которых были изображены атакующие уланы. «Это уланы из-под Сомосьерры, из-под Рокитны и, наконец, те, что в 1939 году сражались против танков. Приближается знамя, развевающееся на ветру, на его фоне идет титр “Во славу отчизны”». Так первоначально назывался фильм. И от заставки, и от заглавия Вайда отказался. Их мрачная ирония не соответствовала образному строю вещи.

По Ставиньскому, уланы должны были обозначить духовную родословную тех, кто в 44-м в сточных каналах пережил трагедию поражения восстания. Метафора реализовала мысль сценариста о фатальном образе мышления и его крахе.

Вайда не брал на себя смелость анализировать исторически варшавскую трагедию. “Если бы я что-нибудь сделал в этом направлении на основе собственного допущения, это было бы только смутной гипотезой”.

Реальный материал не давал права на приблизительные толкования. В нем содержались нравственные требования. Художник это чувствовал. Одним из них было требование правды, пусть не полной, пусть только частной, но правды, а не остроумных допущений. Цепь Сомосьерра – Рокитна – Варшава была собрана ненадежно.

“Каналом” Вайда продолжил свою повесть о поколении. Здесь он предъявляет иск тем, кто его поколение предал. Художник политически точно анализирует ситуацию. Обвиняемых на экране нет. Сюжет не предлагает и закадрового их присутствия. Мы видим только результат их действий – путь к смерти повстанческого отряда.

…Картина не о том, как погибнут эти люди, хотя мотив насильственной отвратительной смерти у Вайды пронзительнее, чем даже у Якубовской. Картина о том, почему они погибнут.

Драма “Канала” – это драма конца. Несколько сюжетных линий прослеживают путь к гибели героев фильма. Фильм мог бы быть назван “Последним этапом”.

Смерть молодых, очень молодых партизан в зловонии городских стоков – аргумент обвинения художника.

<…> Из истории известно, что повстанцы уходили канализационными путями. В жизни сопротивляющейся польской столицы им принадлежала, пожалуй, такая же роль, как, к примеру, катакомбам Одессы. В польских фильмах каналы появляются неоднократно: в “Граничной улице”, в “Пятеро с улицы Барской”, в “Поколении”. Там они – пространство, где совершаются события сюжета.

Для Вайды канал – образ ужасной смерти, не девятый, а десятый круг ада, если существует воображение, которое может этот круг представить. В смысловом составе произведения образ канала так же обязателен, как, скажем, пластическая идея дороги в картине Федерико Феллини. В своем переносном, метафорическом значении он, в свою очередь, имеет двойное звучание.

Покрытые плесенью и нечистотами своды подземелья, тисками связавшие отряд поручика Задры, – знак чудовищного надругательства над человеком.

Канализационные своды использованы режиссером и в связи с другой важной мыслью автора. Разветвленные, распадающиеся мелкими рукавами стоки дробят отряд, разрывают его единство.

НАУМ КЛЕЙМАН.

ИЗ КНИГИ “ПРОСТО МИРОН”

Во время Международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, когда мы в эйфории атмосферы странной свободы метались между концертами, спектаклями, дискуссиями и экзотическими танцами, я пропустил показ “Канала” Вайды. К счастью, фильм получил премию киноконкурса, проходившего в рамках “большого” фестиваля, и вскоре был выпущен в наш прокат.

Мирон <Черненко> посмотрел “Канал” на первом же показе. Потрясенный фильмом, он тихим, каким-то матовым голосом заклинал нас: “Ребята, эту картину надо смотреть обязательно! Это очень серьезно!”

К этому времени я уже знал – конечно, от Черненко – то, что скрывала советская история войны: про трагедию некоммунистической Армии Крайовой, которая в подполье боролась за свободу Польши, подняла восстание против нацистской оккупации, когда к Варшаве подошли Красная Армия и созданная в СССР Армия Народова, и была раздавлена вермахтом.

Советская пропаганда утверждала, что остатки буржуазной польской армии по наущению эмигрантского правительства в Лондоне стремились предотвратить приход к власти народа в освобожденной Польше – и стали жертвою военно-политической авантюры.

Официальная трактовка польской трагедии вызывала у нормальных, но неинформированных людей интуитивное недоверие и ощущение чего-то скрываемого. Знавшие немного больше помалкивали или полушепотом сообщали друзьям, что в гибели восставших есть значительная доля и нашей вины.

Несмотря на более либеральную “оттепель” в Польше, даже там историки, журналисты, режиссеры (включая Вайду), работавшие в условиях “народной демократии”, не могли еще обнародовать всю правду о Варшавском восстании. Читателям и зрителям за пределами Польши оставалось только по метафорам догадываться о причинах и масштабах трагедии.

Доверяя вкусу и мнению Мирона, я помчался на “Канал” в кинотеатр “Художественный”. Фильм взвинтил нервы еще больше, чем я ожидал. Как удар грома, поразила сцена в финале, где влюбленные Маргаритка и Кораб, из последних сил бредущие в нечистотах по сточному каналу, упираются в решетку, сквозь которую уже видна спасительная Висла.

…Много лет спустя моим первым (и замечательным!) гидом по Варшаве стал Кшиштоф Занусси. На берегу не очень-то широкой Вислы он показал мне противоположный берег: “Вот там стояли советские войска и ждали, пока немцы расправятся с восставшими поляками”. Я спросил: «Решетка в “Канале”, которая не позволила восставшим спастись, – это метафора поражения свободы, в котором повинен Сталин?» – “Конечно, – ответил Кшиштоф, – у нас этот кадр все так и поняли. А у вас?” – “Большинство ничего не знало и понимало решетку буквально. Более или менее поняли только самые умные. И хоть немного знавшие, что у вас случилось. Догадался о смысле этой метафоры, например, Мирон Черненко. Но он не мог об этом прямо написать…”

На берегу Вислы в моей памяти отчетливо звучал тихий голос Мирона: “Вайда в финале такую метафору завернул – просто шекспировскую…”

«Экран и сцена»
№ 22 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email