Как умереть

Фото Wilfried Hoesl
Фото Wilfried Hoesl

Сосредоточенность на смерти способна отравить жизнь, но может оказаться благодатной почвой для искусства. “Я считаю жизненно важным включать смерть в свою жизнь”, – пишет в автобиографической книге “Пройти сквозь стены” признанный мастер жанра перформанса Марина Абрамович. В свои 73 года она дебютировала в качестве режиссера в Баварской опере, воплотив на ее сцене давний замысел, выросший из маниакального всматривания в смерть. Замысел, впрочем, претерпел с годами неизбежные модификации.

Некогда задуманный проект носил условное название “Как умереть” и предполагал оммаж великой Марии Каллас, которая, по признанию Абрамович, всегда была ее вдохновением и с которой она себя с детства с энтузиазмом отождествляла. Предполагалось выстроить ряд из семи смертей оперных героинь, в свое время воплощенных на сцене Марией Каллас. Перед белым экраном, без макияжа, Абрамович намеревалась в десяти предложениях излагать либретто опер, а затем в семи видеоинсталляциях, снятых разными режиссерами, воспроизводить уходы из жизни.

1 сентября в Мюнхене, наконец, сыграли перенесенную с апреля из-за карантина премьеру “7 смертей Марии Каллас” в постановке и с участием Марины Абрамович. А в качестве бонуса всему миру устроили прямую трансляцию спектакля, оставив его еще на месяц в открытом доступе (щедрость Баварской оперы не связана с эпохой пандемии, трансляции избранных премьер начались в этом театре раньше – так, в феврале показали “Юдифь”, она же “Замок герцога Синяя Борода” Б.Бартока, в постановке Кэти Митчелл).

В изначальном перечне опер для иллюстрации семи смертей – “Травиата”, “Тоска”, “Отелло”, “Мадам Баттерфляй”, “Кармен”, “Аида”, “Норма” – к премьере возникла лишь одна замена: место “Аиды” заняла “Лючия ди Ламмермур”, вероятно, чтобы избежать перебора произведений Верди.

Войдя со своим замыслом в стены оперного театра, Марина Абрамович отказалась от пересказа либретто. Содержание звучащих на английском языке текстов, перекидывающих мостики от одной видеоинсталляции к другой, – скорее рефлексия, эмоциональное проживание творцом хорошо известных оперной публике сюжетов, попытка проговаривания причин, приведших к каждой гибели, и непременные параллели с собой. Скажем, Кармен (здесь на нее, наряженную едва ли не матадором – в торжественный алый наряд с белыми эполетами и позументом, идет охота, как на опасное животное, – раскручивается и посвистывает лассо в умелых руках охотника) характеризуется так: “Ее бесстрашие завораживает меня. Ее любовь к свободе отражает мою. Она знает, чего хочет и берет это. Любовь ведет ее сердце. Ее красота и тело принадлежат ей и только ей. Она никогда не будет никому принадлежать. Она принадлежит себе”. Низкий голос Абрамович, голос со смертного одра или с другой планеты, подает слова в записи разреженно, отрывисто и отстраненно. На заднике клубятся облака, окрашиваются в самые причудливые тона: прорезаются молниями в одной сцене, оттеняются кроваво-красным закатом в другой или погружаются в ночной мрак в третьей, а тем временем очередная певица (их семь, как героинь и смертей) выходит исполнить вживую очередной оперный хит.

Все семь видеоэпизодов (режиссер Марко Брамбилла), в совокупности длящихся около часа, сценическая Марина Абрамович проводит абсолютно неподвижно, что для виртуоза выносливости не столь уж и изнурительно. Исполнительница покоится на кровати в правом углу сцены, величественно застывшее высоко на подушках лицо кажется лишь точкой на просторах подмостков. Умирающая Каллас по ту сторону сознания проживает странно преломленные уходы из жизни своих героинь. Реальной Каллас такие вольности интерпретации в оперном театре ее эпохи вряд ли мерещились.

К Дездемоне, наделенной Мариной Абрамович даром предзнаменования (“Интуиция. Чутье. Прозрение. Страх. Сигнал тревоги. Опасение. Она оделась в свадебный наряд и молилась. Когда пришел Отелло, она была готова”), Отелло является с огромной змеей, не то питоном, не то удавом. Обвивает шею, а следом и голову возлюбленной жертвы (Абрамович не привыкать, в ее прошлом – фотосессия с ядовитыми змеями). Хладнокровное пресмыкающееся, елозящее по лицу, смазывает ярко-красную помаду с губ на подбородок, и взгляд Дездемоны на экране потухает и стекленеет.

О своем партнере во всех семи видеоинсталляциях Абрамович пишет в автобиографии: “В представлении Каллас, мужчина, убивающий ее на сцене, всегда был Аристотелем Онассисом, в моем представлении Уиллем Дефо был единственным мужчиной, кто мог сыграть моего убийцу во всех семи актах”. Речь идет, разумеется, об экранно-сценическом персонаже: у реальной Марины – свои возлюбленные и демоны, неизменно с размахом страстей оперных либретто.

Тандем с американской кинозвездой Дефо давний – в спектакле-кабаре “Жизнь и смерть Марины Абрамович”, поставленном в 2011 году Робертом Уилсоном, он исполнял роль Жизни Марины Абрамович. Теперь Дефо понадобился ей в роли Смерти или ее подручного.

Первая часть постановки “7 смертей Марии Каллас” выстроена на двух планах: крупный кадр видеосюжета на заднике и две мелкие фигурки – напротив лежащей в постели Каллас–Абрамович сменяются семь сопрано разного возраста, фактур и национальностей. Одеты они в аккуратную униформу, серую прозодежду с отложным белым воротником (все костюмы – работы модельера Риккардо Тиши, бывшего креативного директора Givenchy и нынешнего креативного директора Burberry), во второй части спектакля оказывающуюся нарядом горничных парижского дома Марии Каллас, представляемых теми же певицами.

Фото Wilfried Hoesl
Фото Wilfried Hoesl

Кровать с умирающей, долго маячившая в пустоте сцены, внезапно обрастает интерьером – в приглушенном свете проступают картины, зеркала, антикварная мебель, ветер колышет тяжелые занавески. Слышится звук дыхания, под музыку композитора Марко Никодиевича (дирижер Йоэль Гамзу) произносятся по-прежнему бесстрастные тексты о дыхании и уходе, задаются риторические вопросы. На реплике “Открой глаза!” глаза Абрамович–Каллас медленно открываются, помаргивают, распахиваются, как только что оживали во весь экран глаза надломленной и обезумевшей Лючии. Все дальнейшее происходит чрезвычайно медленно – совершается ритуал расставания с жизнью. Неуверенные шаги босых ног, констатация физических ощущений, имена людей, многое значивших в судьбе Каллас и по разным причинам ее оставивших, фотографии и воспоминания, разбитая ваза (почти как у Лючии), раздвинутые шторы, белесый свет и долгий путь в открытую дверь. В полуторачасовом спектакле Марина Абрамович выделила себе двадцатиминутное соло, время в котором, кажется, остановилось; а напоследок – подиумный выход и краткую пантомиму.

Заполонившие комнату служанки в желтых хозяйственных перчатках (представить современных солисток горничными рядом с великой Каллас – ход безжалостный и отчасти оправданный, но разговор о музыкальной составляющей оставим другому автору) деловито наводят порядок. Собирают осколки, стягивают постельное белье, зашторивают окна, завешивают мебель и зеркала черным, опрыскивают все дезинфектором. Напоследок включают проигрыватель, и в полутьме, пробившись с заезженной пластинки, второй раз за время действия звучит Casta Diva из “Нормы”, но уже в исполнении Каллас. В заключительной видеоинсталляции Нормой представал Дефо в золотом жреческом облачении, рука об руку с Абрамович в мужском наряде – они шествовали, мучительно преодолевая путь к костру, смаргивая от жара и пепла в лицо, задыхаясь, откидывая головы с кривящимися ртами, наступая на раскаленную землю, шаг за шагом в красноту огня и клубы дыма, не расцепляя рук.

Марина Абрамович в том же золотом наряде бесстрашно принимает на авансцене позы оперной дивы. С последней нотой, взятой Каллас, все обрушивается в темноту и беззвучие. Восьмая, одинокая и заторможенная смерть Марии Каллас подводит черту под всеми предыдущими замысловатыми и картинными, вроде падения-парения Флории Тоски во всех ракурсах, завершающегося белеющим на крыше черного лимузина сломанным телом и битым стеклом вокруг. Впрочем, среди разящих наотмашь оттенками и красками видеосмертей имеется и психологически прожитая – прощание с жизнью Виолетты Валери в такой же уныло-просторной для умирающего тела кровати, как у сценической Каллас. Альфред–Дефо замирает у постели Виолетты–Абрамович, камера перехватывает взгляды, прикованные друг к другу, останавливается на руках на покрывале, фиксируется на пламени двух свечей у изголовья, документирует любовь в фас и в профиль, улавливает момент, когда героиня смотрит уже не на возлюбленного, а сквозь него – в смерть.

Семь смертей Марии Каллас оборачиваются восемью смертями Марины Абрамович, существующей в своей новой работе в состоянии промежуточном, переходном – на тонкой грани между перформером и актрисой. Та ее часть, что крепко приросла к мироощущению перформанса, преподносит зрителю Марину Абрамович в точности по Станиславскому: Марина в предлагаемых обстоятельствах смерти. И, кажется, это только небольшой фрагмент ее экзистенциального вглядывания в смерть, вынесенный на обозрение публики.

При всей капризности жанра опера XXI века рьяно осваивает все новые территории (заводы, вокзалы, тюрьмы, музеи, улицы, поля, туалеты, автомобили, церкви – подробнее см.: Екатерина Бабурина. Здесь вам не храм. Опера вне оперных театров // Театр. 2020. № 42. С. 110-116) и вступает в коллаборации с другими жанрами. Шаг перформера в оперу и введение в спектакль видеоинсталляций логично встраиваются в общую тенденцию. Появление же в опере перформера такого масштаба, как Марина Абрамович, дает особые плоды. Свое преклонение перед Каллас она выразила очень личностно, прямолинейно и наглядно продемонстрировав недосягаемость, одиночество и трагизм ухода.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 19 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email