Акрам Кхан: о жизни, танце и историях

Акрам Кхан
Акрам Кхан

Предлагаем читателю статью ведущего научного сотрудника Института этнологии и антропологии имени Н.Н.Миклухо-Маклая РАН, профессора РГГУ, члена Индийского антропологического общества Светланы Рыжаковой о хореографе и танцовщике Акраме Кхане. Автор настаивает именно на таком написании фамилии своего героя: «Фамилия или титул “Кхан”, широко известные в мусульманском мире от Передней до Южной и Юго-Восточной Азии, первоначально были связаны с кочевыми народами степного ареала Центральной Азии, и вместе с тюркскими династиями распространялись весьма широко. Ныне это одна из самых распространенных фамилий мира, которую носят около 24 миллионов человек. Написание, транскрипция, как и произношение этой фамилии или титула варьируется в разных языках мира и в их письме: в записи бенгальского письма или в языке хинди в письме деванагари образована слогом “kha”и назализованным долгим гласным “a”. На латинице она всегда транслитерируется как “Khan”, и на русском языке ее следует писать “Кхан”».

Акрам Кхан родился и вырос в Англии в весьма вестернизированной семье с широкими взглядами и сильным стремлением к образованию. Но если послушать рассказы самого Акрама и поразмышлять о его творчестве, то конечно, за ним стоит культура Южной Азии, прежде всего, бенгальская (его родители – мигранты из Бангладеш), он прекрасно знает великий эпос Махабхарату и прошел первое систематическое танцевальное обучение в североиндийском танцевальном стиле катхак у гуру Пратапа Павара, живущего, так же как и семья Акрама, в Лондоне. Будучи подростком, он подумывал отправиться в Дели для получения более углубленного образования в институте, специализирующемся на катхаке, Катхак Кендре: бывал в классах Бирджу Махараджа и Раджендры Гангани. Жизнь сложилась, однако, иначе.

Акрам Кхан – один из самых известных танцоров и хореографов нашего времени. Скорость его взлета в мире танца, как и впечатление, которое он произвел, сравнивают с “американскими горками”. В 2005 году его, танцора тридцати одного года, выдвинули в члены Ордена Британской Империи за заслуги в области танца. В его послужном списке множество выдающихся постановок, а среди самых знаменитых – выступление на церемонии открытия Олимпийских игр в Лондоне в 2012 году. Он много путешествовал, гастролировал по миру, бывал в Москве.

Я встречалась и беседовала с Акрамом Кханом несколько раз, видела его спектакли, участвовала в дискуссиях, организованных после представлений. Так, интересная и долгая беседа была в марте 2017 года в Монреале, где он представлял “Until the Lions”. 15 июля 2017 года, в день его отлета из Москвы, когда чудесным образом на утро больше ничего не было назначено, мы провели вместе пару часов в уютном кафе на Тверской. Говорили на разные темы; особенно тесно нас объединял катхак, ведь когда-то Акрам подумывал поступить в ученики к моему учителю, Раджендре Гангани. В общем, несостоявшийся, но потенциальный гуру-бхай, “брат по учителю”: с индийской точки зрения был бы почти что родственник!

Акрам Кхан – блестящий танцор индийского танцевального стиля катхак; не принадлежа по рождению ни к одной гхаране (семейной и во многом наследственной традиции), он в полноте освоил этот стиль и, как мне видится, пошел эволюционно дальше. Акрам развил в себе ценное умение “разобрать” катхак как стиль на детали, элементы и как-то совершенно по-новому увидеть их, понять их смысл и предназначение сегодня. Эти части, эле-менты и детали, перестают быть “консервантами” традиции, высвобождаются. Словно подрезанное деревце, танец начинает прорастать новыми, свежими вет-вями, дает цветы и плоды.

“Разбирая”, деконструируя катхак уже в 1990-е годы, Акрам Кхан одновременно обращался к “сборке” своего танца, творчеству чего-то нового, хотя, по его же признанию, он во многом исходил из логики и эстетики все того же катхака. Тем не менее, он начал исполнять свой танец. Его спектакли очень разные; соло, дуэты, квинтеты – поставленные на себя, на пару солистов, на несколько человек. В сотрудничестве с разными музыкантами, танцовщиками балета, исполнителями фламенко, драматическими актерами и писателями.

Что ощущает зритель? Единое дыхание каждого из спектаклей. Поразительное чувство ритма – танцевального ритма, и ритма всего представления. На сцене создается магнетическая буря, и Акрам – в ее центре, он ее источник, ее субъект и объект. Хотя если перед зрителем дуэт, квинтет или другая групповая постановка, то Акрам нисколько не доминирует: все его партнеры, более или менее знаменитые – чрезвычайно сильные артисты, и хореография высвечивает талант каждого.

На улице Акрама едва ли выделишь из толпы: невысокий, худенький, похожий на школьника старших классов. В классе и на сцене он владеет секретом колоссального притяжения, удержания внимания, вхождения в души зрителей. Он совершает неожиданные вещи. Ведет тебя по ландшафту разворачивающегося представления, виртуозного и одновременно естественного. Умеет быть великим и жалким, ничтожным и значительным. Его тело кричит, шепчет, интонирует, источает многообразные эмоции: в индийской теории это обозначается понятием “раса” – вкус, эстетическое чувство, порождение и передача которого и составляют суть всякого зрелищного искусства.

Акрам Кхан в спектакле “Xenos”. Фото Н.ВОРОНОВОЙ
Акрам Кхан в спектакле “Xenos”. Фото Н.ВОРОНОВОЙ

Несколько тем из наших разговоров мне кажутся особенно важными – как для понимания артистической личности самого Акрама Кхана, так и пути изменения танца сегодня. Более того: почти все, о чем говорили мы и о чем шла речь на семинарах и дискуссиях, – далеко не только про танец, музыку или театр. Это про все, что нас окружает, что мы несем в памяти, чем живем. Танец же – как и музыка, живопись, поэзия и искусство рассказывания историй – оказывается инструментом осознания этого опыта, почтения, избавления, трансформации, нового проживания, врачевания души и тела. Танец Акрама – язык, приспосабливающийся к тому, чтобы выразить нас самих, сегодня, со всем нашим культурным и историческим наследием, но – нас сегодня. Интертекстуальность – один из важнейших принципов его работы как хореографа.

Принадлежность и скольжение по поверхности

Родители Акрама родом из Восточной Бенгалии, ставшей сначала частью государства Пакистан, а затем отвоевавшей себе независимость как Республика Бангладеш. В какой-то мере Акрам – дитя этой войны, раздела Индии и дальнейших трансформаций, спасаясь от бед которой его родители покинули свою родину. Бенгальская идентичность осталась важной составляющей его семейной памяти и повседневности. Бенгальский язык почитался в семье и был необходим родителям, словно воздух. Как это часто бывает с бенгальцами, в семье укрепился культ образования.

Акрам Кхан: “Я родился и вырос в Анг-лии. Моя мама, Анвара Кхан (в девичестве она была Рахман) очень хорошо знала мировую литературу, но, прежде всего, бенгальскую. В конце концов, она стала учительницей. Ее отец, то есть мой дед, Кхалифо Рахман, был гениальным математиком, дважды получал всеиндийскую золотую медаль. Он создал теорию, названную его именем, – “эффект Кхалифо”. Личность дедушки оказала на меня большое влияние. Мой отец – Мошараф Хусейн Кхан, весьма обычный человек, его семья – кажется, они были землевладельцами, во всяком случае, дед, папин отец. У них был ресторан. Но мой отец приехал в Англию и тоже работал в ресторане – бухгалтером.

Бенгальскому языку в нашей семье отводилась особая роль. Бангладеш ведь сформировался прежде всего на языковой основе. Родители психологически ощущали огромную связь с языком. Мама говорила со мной только по-бенгальски, я даже не мог подумать, что она знает английский. В день, когда мне исполнилось 10 лет, я вдруг услышал от нее поздравление: “Happy birthday!” Эти два слова просто поразили меня, я воскликнул: “Мама, как, ты говоришь по-английски?” Я был просто сражен наповал. “Конечно, – отвечала она, – я говорю по-английски, я даже преподаю английский язык, как и бенгальский”. Но она словно бы утаивала это знание от меня до моих десяти лет. Со мной она говорила только на бангла. <…> Язык для мамы был практически всем – культурой, историей, памятью о стране”.

Акрам Кхан потом много раз бывал в Бангладеш, однако эта принадлежность для него так и осталась весьма формальной. Он посвятил своему отцу спектакль “Деш” – пронзительную историю связи человека с его родиной, живущей в памяти, привычках, мыслях, в духах и демонах воспоминаний и надежд.

Но Акрам родился в Англии. Он был другой. Он говорил на бенгальском языке, однако реальная жизнь проходила уже только на английском. Главным же для него стало искусство, принадлежность к нему.

Акрам Кхан: “Мама была увлечена искусством. И я думаю это то, в чем мы с ней сходны, так же как и в нашем понимании, что такое вообще сцена. Мы с ней всегда были весьма близки, наши отношения гораздо лучше и теплее, чем отношения с отцом: он искусства особенно не понимал и не принимал, он желал, чтобы я был успешным, имел достижения в какой-то иной сфере – академической, деловой. Мама же хотела, чтобы я в детстве изучал народный танец, то, что танцуют в Бангладеш. Она и сама его изучала – втайне, в семье ей не разрешали танцевать, ее отец этого не одобрял. Но она мечтала, чтобы я учился танцу полноценно, выражал в танце нашу память, историю, то, что случилось с нами, ведь это все можно выразить посредством хореографии. Что такое народный танец, о чем он? Он ведь повествует о том, чем ты окружен, чем занимаешься, что происходит вокруг.

Но вскоре мама поняла, что мне следует заниматься классикой, чтобы сформировать в теле некоторую дисциплину. Она встретилась с гуру-джи Пратапом Паваром, он тоже жил в Лондоне. Увидела его танцующего, ей понравилось, и она подумала: может быть, получится? Хорошо, когда учитель – мужчина. Мне было тогда 7 лет, и я стал ходить на занятия – 2 или 3 раза в неделю. И каждый уик-энд мы где-то выступали. Но сначала я воспринимал это несерьезно, пока гуру-джи не поговорил со мной по поводу того, чтобы я по-настоящему стал его учеником. Он вложил в мое сознание идею ответственности. Я понял, что могу унаследовать что-то важное для него. Речь пошла о танце не как о получении удовольствия; я осознал, что мне нужно буквально дышать катхаком, спать и есть в состоянии танца, вообще изменить, возвысить свое тело”.

Тело и дух Акрама пришли в движение. Детство сменялось подростковым периодом. Он начал осваивать катхак.

Сцена из спектакля Акрама Кхана “Жизель”. Фото А.КУРОВА
Сцена из спектакля Акрама Кхана “Жизель”. Фото А.КУРОВА

Лорна Сандерс, автор нескольких статей об Акраме Кхане и его творчестве, пишет, что по пятницам и субботам, позд-ними вечерами, мама Акрама устраивала дома концерты, приглашались музыканты, готовилось и подавалось много еды. “И я тогда, – признавался Акрам, – прятался в уборную, где сочинял и писал хореографические заметки на стенах. В другие дни я практиковался в кухне, надевал гхунгхуру. Представляю, какой это был кошмар для соседей. Танцевал бук-вально на одном метре площади, рядом с ящиком для посуды. Когда внешнее пространство столь ограничено, ты, хочешь не хочешь, сосредотачиваешься на пространстве внутри тебя”.

Путешествия и образование

Акраму здорово повезло уже в детстве. Ему было всего 10 лет, когда возникшая в 1980 году Академия Индийского танца в Лондоне взяла его в свою постановку “Приключений Маугли”, и в течение сезона, в 1984–1985, мальчик гастролировал по разным странам мира. В 13 лет его привлек к работе великий Питер Брук, затеявший грандиозную постановку “Махабхараты”. Между 1987 и 1989 годами проходили мировые гастроли этого представления, а в 1988 году появилась телевизионная версия.

Эти годы стали временем интенсивного обучения, когда Акрам окунулся в мир великого индийского эпоса, Махабхараты. Он признается: “каждый характер словно бы впечатывался в меня, как мантра. Сейчас-то это все уже стало частью меня, но оно было вложено именно тогда”. Не случайно позднее возник спектакль “Until the Lions” – осмысление образа Амбы, трагической героини эпоса.

Гастроли спектакля Питера Брука были организованы превосходно, труппу всюду по-царски принимали. Возвращение домой и подработка официантом в ресторане, где работал и его отец, стали контрастом: приходилось терпеть пренебрежение, а порой и презрение со стороны посетителей. В середине девяностых годов туда приходили полубанды, сомнительные компании, они унижали и швырялись бутылками.

Акрам Кхан: “Примерно в это время я начал понимать, что моя родина, мой дом – это не Англия и не Бангладеш, а только мое тело. Только оно – всегда при мне, где бы я ни оказался. Но и оно постоянно меняется… Я всегда чувствовал, что те места, где я живу, – они взяты в долг. Как бы заимствованы. И надо двигаться дальше”.

Болезненное ощущение себя чужаком, вероятно, родилось вместе с Акрамом: он был зачат в Бангладеш, родился в Англии, и вот эта промежуточность стала и его болью, и его двигателем. Тинейджером Акрам отправился в Лейчестер изучать танцы Марты Грэхэм и Мерса Каннингема, открыл для себя Пину Бауш. Продолжалось и его обучение катхаку: в 18 лет он впервые выступил с сольной программой.

Акрам Кхан: “Нужно было решать, что дальше, какое образование я получу. Совершенно очевидно, что карьеру танцовщика катхака на Западе сделать нельзя, с этим я сталкиваюсь здесь каждый день. Можно выжить, если ты преподаешь катхак, хотя и с этим непросто. Ситуация с катхаком сильно отличается от, например, фламенко. Сколько фестивалей фламенко происходит повсюду, как у них все организовано. Не сравнить с катхаком! Так что я оставил мысли о том, чтобы поехать в Индию и получить более глубокое образование в катхаке. Мне нужно было формальное хореографическое образование здесь, университетское. Бакалавриата по катхаку в Лондоне не было, поэтому я стал осваивать современный танец”.

Акрам начал изучать современный танец в университете Де Монтфорт и исполнительский танец в Северной школе современного танца. Он очень рано научился исполнять сложнейшие технически движения и композиции, танцевать чрезвычайно быстро, не теряя при этом точности и грациозности. Но дальнейшее образование и совершенствование его художественного языка воспитало в нем и навык двигаться медленно, предельно медленно. Театральный, драматический аспект граничит с мастерством йогов и сиддхов: тело может стать легким и улететь, а может стать столь тяжелым, что придавит собой зрительный зал. Гравитацию и магнетизм создает только тяжесть, и ее тоже нужно вырабатывать в теле.

Тело не врет

Акрам Кхан: “Мой подход начал формироваться сразу, как только я пошел получать образование. Тело было растеряно! Часто каламбурят, говорят “fusion-confu-

sion”. Ну так вот, мое тело было сконфужено. Причина тому понятна: если ты до того танцевал уже довольно долго некоторый стиль, осваивал некоторую форму, например, катхак, и потом начинаешь постигать современный танец, возникает трудность: тело начинает принимать решение само, за тебя. Отойти от этого очень трудно, в чем-то, наверное, даже невозможно, ведь дисциплина уже создала твое тело. То же самое с травмами: если в детстве с тобой что-то происходило, это всегда будет видно. Слова могут солгать, тело – никогда. Тело открывает твою сущность, твое происхождение, по нему видны все события, которые происходили в твоей жизни”.

При описании танца Акрама Кхана уже в начале нулевых годов XXI века можно было встретить обозначение его как “современного катхака”. Артист не протестовал – ведь “все должно как-то называться”, ничего не поделаешь, но говорил, что пока сам еще не настолько погружен в материал, чтобы знать, как все это называется. И подчеркивал, что уж во всяком случае, особенности его танца не были “интеллектуальным решением”, они сложились естественным путем. Тело танцора двигается, меняется и “синтаксис” танца. Эти категории Акрам не называл в наших беседах: с его точки зрения, истинные танцоры – не люди письма, науки, да и вообще языка как логической интеллектуальной системы. Однако сейчас Акрам говорит очень хорошо, его рассказы глубоки и интересны. Несомненно, что несколько лет в середине нулевых, проведенные им за работой хореографа в Southbank Centre Лондона, развили его аналитическое мышление. Абстракцию он освоил превосходно: геометрия катхака тому способствовала. Но теперь все в большей мере он обращается к конкретным историям, к фактуре самой жизни.

Акрам Кхан: “Моя история такова, что я жил и рос среди бангладешцев, тех, кто сбежал из Бангладеш в Лондон. Травмы войны и потерянной родины были очень свежи. Эти люди видели ужас. Для них образование означало будущее; кроме того, оно было необходимо, чтобы стать британцем. Поэтому большинство бангладешцев моего поколения и моей среды, те, кто вырос в Англии, в высшей степени академичны. Это доктора, инженеры, юристы, бухгалтеры. Я вырос в этой среде и, ох, я ненавижу ученых! Я хочу испытать все сам, физически, а не потому, что учитель говорит, мол, это так, потому что это так. Бангладешцы, та среда, в которой я рос, не были ортодоксальными мусульманами: они были ориентированы на западную культуру, это было видно и по их одежде, и по мышлению. Женщины надевали сари по особым случаям, но вообще-то носили европейскую одежду. Не то чтобы они хотели приспособиться, но – как-то впитать в себя окружающую среду. Но важными и серьезными оставались празднования годовщин независимости Республики Бангладеш. Устраивались приемы, готовили еду, надевали национальную одежду.

Все дети в моем окружении были развитыми, умными. Для меня же язык стал врагом, я никак не мог себя выразить! Мало кому было интересно со мной – я говорил только о танце. К тому же танцевать для мальчика – это вообще-то, тем более в те годы, было своего рода вызовом. Мой голос стал очень тихим. Я угнездился где-то в своем теле. Чувствовал, как становлюсь тенью. Никто не обращал на меня внимания. Я был словно немой. И другие дети часто просто игнорировали меня, словно меня не существует. Это очень сильно повлияло на меня в детстве. Интеллектуально я был не особо силен. Но когда я начал выступать, то понял: люди, оказываются, слушают меня! Я говорю с ними посредством своего тела. Когда я на сцене – это единственный момент, когда ко мне относятся серьезно. Язык стал мне врагом, но моя физика, язык моего тела стали моей речью. Движение тела – вот мой путь. Я это понял довольно рано”.

Тело обретает голос. Методы и подходы Акрама Кхана

Как и голос, тело следует тренировать; на протяжении многих лет Акрам делал это с завидным усердием. Он трудоголик, занимался подчас по 10 часов в день. Он признается, что из-за этого, а также из-за его юношеского эгоизма и максимализма, распался его первый брак с Шанель Винлок, танцовщицей из Южной Африки. Со временем он стал больше ценить искусство взаимодействия, совместного существования, со-творчества, в котором необходимо большое терпение и умение слышать другого. Похоже, что его вторая жена, японка, танцовщица катхака (она обучалась в школе Кумудини Лакхьи) Юко Инуе, поспособствовала развитию в личности Акрама новых, особых черт, “типично японских”, как признался мне сам Акрам. Хотя он продолжает восхищаться кухней своих родителей (“мама превосходно готовит куриный бирьяни, а отец – просто спец по бирьяни с бараниной”), в повседневной жизни он больше склоняется к японским блюдам: “сердце у меня индийское, но желудок – японский!”

Акрам Кхан впитал в себя великую сдержанность, лаконичность и чистоту формы всякого движения, особую элегантность видимой простоты. Он знает немало категорий японской культуры и сделал некоторые из них частью своего внутреннего мира.

Обретение своего голоса всегда сопровождается определенным разрывом с прошлым, с устоявшимися моделями. Чтобы понять, что – истинно твое, что следует взять в будущее для творчества, нужно от многого отказаться. Нужно выковырять косточку из плода. В первом сольном представлении, “Loose in Flight” (1995), Акрам Кхан обратился к деконструкции катхака – точнее “ремня”, жестких правил катхака. Исходя из основных позиций катхака, он искал неожиданные из них выходы, таким образом исследуя, как напряжение оборачивается течением.

В августе 2000 года он создал свою танцевальную компанию – Akram Khan Company; его менеджером стал Фарук Чодри. Во втором своем сольном предcтавлении, “Fix” (2000), Акрам обратился к исследованию поворотов, столь важного и характерного движения в катхаке, а также широко известного в танце “крутящихся дервишей” (в обряде сема суфийской традиции Мевлеви). Здесь больше внимания было уделено дизайну света (чем занимался Михаэл Халлс), оригинальной музыке (композитор Нитин Соуни). Сотрудничество с Джонатаном Барроузом, начавшееся еще в их постановке “Desert Steps” (1999, музыка Кевина Воланса), открыло Акраму Кхану новые пути осознания себя, преодоления ограничений, которые катхак налагает на танцора.

Акрам Кхан: “Когда я увидел Майкла Джексона, то понял: о, он превзошел цвет своей кожи! Он – не “черный”, он стал универсальным. Он был моим героем! Также Чарли Чаплин, Мохаммед Али, Брюс Ли. Вообще, воинские искусства, спорт. Но эти люди были также и философами”.

Акрам – мастер разных творческих союзов, причем с людьми выдающимися, сильно продвинутыми в разных сферах – танцевальной, музыкальной, литературной, кинематографической. Некоторые постановки были своего рода исследованиями того или иного явления.

Акрам разрабатывал свой подход к хореографии: “в определенной мере я уподобился своему гениальному в области математики деду; я совершенствовался в моделях. Хореография – это вообще искусство моделирования, частично это делает сама природа, частично человек. Ну, наконец-то: иммигрант во мне обрел истинное прибежище. Вообще-то, оно находилось в сердцах людей”.

Акрам воспитал в себе особое внимание к Другому, навык собирать разные голоса, слушать их, учиться у них.

Акрам Кхан: “Каждый голос – это точка зрения. Возможность. Я понял это в университете. До того я думал, что голос моего учителя – это голос бога. Но – у Махараджа есть свой поток, как и у каждого танцора, как и у каждого человека. У каждого – собственный поток, иной, чем у других. И это то, что определяет тебя; и это – твоя сила, а не слабость. Индийские танцоры это хорошо знают”.

Наблюдение за этими потоками, осмысление их в пластической форме привело его к главному методу представления сегодня – к рассказыванию историй.

Акрам Кхан: “Все танцы и все рассказывания историй – вообще-то универсальны. Наш вид человеческий, мы любим сплетни. Но мы еще и самые упрямые, считаем, что мир крутится вокруг нас, или должен крутиться. <… > В общем-то, повествуется об одном и том же: любовь, предательство, зависть, ярость… но способы, с помощью которых мы рассказываем, – меняются. Я же думал: как рассказывать истории? Современные истории, посредством танца. Истории еще нерассказанные. Истории других людей”.

Танец Акрама, его способ существовать на сцене, чрезвычайно искренен. В одном случае это – дань памяти павшим солдатам, в другом – ожившая история битвы на поле Куру. В третьем – тренажер эмоций, которыми мы постоянно обуреваемы, и навыков, которые помогают справиться со всеми жизненными задачами, в чет-вертом – отверстие, позволяющее заглянуть в мифологическое прошлое, мостик в пучину собственного сознания. Но всегда речь идет о связях: тебя сегодняшнего – с тобой далеким, реального и вымыш-ленного, прекрасного и достойного сожаления.

Главными принципами творчества Акрама и его компании – по собственному признанию мастера в наших с ним беседах – стали ясные императивы: рискуй, мысли по-крупному, исследуй неизвестное, не иди на компромиссы. И рассказывай истории посредством танца, истории актуальные, – рассказывай убедительно и с художественным вкусом и выразительностью.

Светлана РЫЖАКОВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email