Сережа спускается в ад

Фото В.БОЧЕНКОВА
Фото В.БОЧЕНКОВА

«Село Степанчиково и его обитатели» Петра Шерешевского в Псковском театре драмы смотрится как вторая часть дилогии, первой в которой был «Ревизор», поставленный здесь же два года назад. Но «Ревизор» был больше привязан к современности. В «Селе Степанчиково» сообщение режиссера закодировано образами советского лагерного ада.

Авансцена утыкана ядовито-фиолетовыми пеньками, в некоторых демонстративно торчат топоры, а по периметру обнесена частоколом детсадовских шкафчиков (художник Александр Стройло). У людей, населяющих этот мир, универсальный дресс-код: ушанка, верх – дизайнерский ватник, украшенный у каждого особо, например, аппликацией с мухомором (Фома), гусарским позументом (Мизинчиков), кружевами (Обноскина-мать), низ – толстые хлопчатобумажные колготы, неизменно поносного цвета.

Любой, кто носил такие колготы в своем советском детстве, помнит это рефлективное чувство стыда, когда колготы провисали в промежности, и чувство собственной наготы. В спектакле оно усугубляется тем, что местный терпила и лже-обрубок Ежевикин (Денис Кугай), вкатываясь на сцену и приветствуя каждого целованием в зад, еще и норовит колготы приспустить, обнажить филейную часть.

Тексты патриотических гимнов советской эстрады («То березка, то рябина», «Широка страна моя родная») звучат как индастриал, потому что исполнены актерами акапелльно на мотивы Rammstein.

Денотативное сообщение режиссер адресует к патерналистской репрессивной модели общества, где репрессии «старшего», вкрадчивого функционера Фомы (Виктор Яковлев) облечены в форму опеки над «младшим». В затактовой сцене спектакля благостный дедушка Фома, так любящий поговорить о нравственном воспитании молодежи, сладострастно водит рукой по покорно застывшему телу Насти, позже то же самое он проделывает с Фалалеем.

Иерархическая модель насилия и подчинения воспроизводит себя на других уровнях, подавленность требует выхода – и взрывается уже во втором действии в акте расправы зэков над похитителем Татьяны Ивановны, Обноскиным.

Что всему этому можно противопоставить?

Отношения Ростанева (Андрей Кузин) и Насти (Ксения Соколова) создают в спектакле линию силового напряжения. В природе Ростанева нет ни капли склонности к насилию. Но есть тихое упорство – и никакой Фома не в силах его изменить. Кузин серьезно выделяется в фантасмагорической системе выразительных средств спектакля: его незаметность притягивает взгляд. Его лицо, выражение глаз регистрируют малейшие перемены в атмосфере, изображают едва заметную внутреннюю маету человека, которому невыносимо больно от всего происходящего, что он сам изменить не в силах.

В этой кин-дза-дзе, где вместо всеобщего почтительного «ку» персонажи, как эпилептики, вскидываются в лающем приветствии, в котором угадывается что-то вроде «радыстаратьсявашевысокблагородие», за пришельца с Земли – вечный мальчик Сережа (Александр Овчаренко), «первоклашка» с букетом гладиолусов и булыжником в авоське, атрибутирующим его причастность факультету минералогии. Сережа – лишь наблюдатель. Но именно ему и его авоське отведена режиссером важная роль в финале.

Первая часть спектакля, несмотря на антураж, воспроизводит интригу повести Достоевского. Во втором акте ряды, литературный и театральный, окончательно расходятся.

Шизоид Мизинчиков (Камиль Хардин) чертит на школьной доске аббревиатуры и псевдоматематические формулы похищения богатой невесты. Зрители со стажем готовы воскликнуть: «Так это было в спектакле Виктора Крамера!», но их возмущение упреждает реплика Мизинчикова, признающегося в цитатности.

Сцена расправы над Обноскиным и вовсе выливается в кровавый гиньоль, внутри которого потерянно бродит не в шутку сошедшая с ума – лишь бы не видеть растерзанного тела сына – Обноскина-мать (Ирина Смирнова).

Если в первом действии все было достаточно связно, «по сюжету», то во втором нас все время выкидывает из плана в план, из одного эстетического режима в другой (сцены цитатные, гиньольные, сюрреалистические). Так что в итоге мы начинаем «монтировать» отдельные сцены не между собой, а с событиями текущей действительности, соотносить не друг с другом – а с источником/повестью.

Например, в эпизоде, предшествующем возвращению изгнанного Фомы, персонажи, так или иначе растерзанные, а Настя и вовсе изнасилованная, некоторые с кое-как пришитыми куда ни попадя бутафорскими конечностями, лежат на больничных койках, а голос Саши Ростаневой зачитывает им фрагменты повести Достоевского, включая благостный эпилог про воссоединение Ростаневых и Фомы.

Здесь театр окончательно эмансипируется от литературы. Режиссура расходится с примиренческой идиллией Достоевского и глядится в жизнь с ее протестами в Беларуси и акциями в Хабаровске.

Напряжение второго акта держится отложенным событием, о котором я специально ничего не скажу, чтобы сохранить интригу. Его невозможностью – в силу заданной режиссером системы психологических координат, в которой хороший человек патологически неспособен дать отпор злу. Поэтому событие и происходит – и не происходит. Можно убить очередного «дракона», но мозги от этого не поменяются, и ад останется вечным.

Татьяна ДЖУРОВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email