Петер Штайн и судьба театральной идеи

Вслед за ставшей незаурядным событием в нашей культуре удивительной по слогу и по глубине живой, непрерывно пульсирующей мысли книгой Инны Соловьевой о судьбе идеи Художественного театра появилась еще одна книга, тоже посвященная судьбе театральной идеи – на этот раз той, что была воплощена, плодотворно развита и драматически исчерпана прославленным немецким режиссером Петером Штайном в руководимом им западноберлинском театре Шаубюне. Эта фундаментальная книга (Владимир Колязин. Петер Штайн. Судьба одного театра. Диалоги о Шаубюне. Москва, 2012) принадлежит к особому жанру – не случайно в ее подзаголовке сказано, что это диалоги. Крупнейший исследователь немецкой сцены, начиная с ее средневековых истоков, Владимир Колязин публикует в своей книге интервью с людьми, уже вошедшими в историю искусства, и альбом фотографий, свидетельствующих, что талантливый снимок куда красноречивее, чем посредственная видеозапись. Наряду с авторскими текстами, это 24 диалога с самим Штайном и беседы с его сподвижниками Юттой Лампе, Эдит Клевер, Бруно Ганцем и с рядом других прекрасных творцов. Встречаясь с исключительно чутким, горячо заинтересованным собеседником, они становятся совершенно естественными, доверительно откровенными. Происходит чудо – оживает легендарное прошлое штайновского Шаубюне, открытие которого состоялось 8 октября 1970 года, а последняя премьера художественного руководителя увидела свет рампы 4 ноября 1984 г. (после этого Штайн будет там выступать только как приглашенный режиссер, каждый раз, впрочем, доказывая, сколь заслуженна его слава). Оживает, как рисунки в книге, которую когда-то листал маг Проспер Альпанус в повести Гофмана “Крошка Цахес”, и начинает казаться, что я слышу голоса Коринны Кирххофф или Отто Зандера так же отчетливо, как слышал тогда, когда разговаривал с ними во время их приезда в Москву.
Полифоническая структура книги в высшей мере адекватна воистину полифонической структуре этого театра. Сама ее композиция свидетельствует о замечательном понимании автором существа Шаубюне.
Шаубюне – плод самого радикального брожения в Западной Европе послевоенной поры. “Молодежная революция” конца 60-х привела к захвату Сорбонны, массовым маршам протес-та, кровавым стычкам с полицией и баррикадам, к великой смуте. Предельно обострившийся конфликт между отцами и детьми, казалось бы, должен был обернуться в Западной Германии самым яростным и жестоким противостоянием. Здесь, как сказал Штайн, новое поколение с брезгливостью и ненавистью относилось к старшему, считая, что это поколение тех, кто служил нацизму, истреблял в концлагерях евреев и творил прочие зверства. Но Ленин как-то злобно и метко заметил, что если немцы решат начать революцию на железнодорожном вокзале, то первым делом купят перронные билеты. Шаубюне образовался как своего рода коммуна, перекликавшаяся с коммунами хиппи (подобно тому, как мхатовцы перекликались с коммуной Сулержицкого) и с “театрами коллективного творчества” в Латинской Америке (и не только там), в которых тексты спектаклей и их постановки создавали все участники, жаждущие в корне изменить не только искусство, но и действительность. “Весь мир насилья мы разрушим”, не стесняясь прибегать, в свою очередь, к насилию… Не должно быть никакого драматурга или режиссера – “буржуазных индивидуалистов”, отделяющих себя от революционного коллектива, в котором царит полнейшее равенство, и никто не имеет права командовать другими, тем самым их угнетая. Шаубюновцы тоже полагали себя передовым отрядом, бросающим дерзкий вызов обществу. Петер Штайн возглавил новое дело в населенном бедными эмигрантами берлинском районе Кройцберг после того, как его выгнали из мюнхенского Каммершпиле за постановку “Диспута о Вьетнаме” Петера Вайса: он не ограничился проклятиями в адрес американских империалистов, а обращался с прямым призывом собрать деньги на оружие для партизан Вьетконга, что было уголовным деянием. Однако интендант (директор) культурного центра в Кройцберге, заявляющий на страницах этой книги, что не хотел, чтобы новый коллектив был похож на излюбленный “новыми левыми” “уличный театр прямого действия”, не ошибся, позвав Штайна. Да, в Шаубюне ам Халлешен Уфер, как стал полностью называться театр, всё, как в настоящей коммуне, решалось после свободных, подчас очень долгих дискуссий и голосования. Был, например, случай, когда вольнолюбивые товарищи не согласились с предложенным Штайном распределением ролей, и режиссеру пришлось пойти навстречу гласу народа. Первым спектаклем стала “Мать” Бертольта Брехта по роману “пролетарского буревестника”, а за Горьким и ибсеновским “Пер Гюнтом” последовала большевистская “Оптимистическая трагедия” Всеволода Вишневского – можно сказать, что театр родился под красным знаменем. Но вскоре революционному знамени суждено будет отправиться пылиться на склад. Пик творчества Шаубюне ам Халлешен Уфер, а затем, после переезда в 1980 году на фешенебельную улицу Курфюрстендамм, Шаубюне ам Ленинер платц, – постановки совсем иного рода: “Орестея” Эсхила, “Три сестры” и “Вишневый сад”. Чеховскими спектаклями Штайн покорит Россию, где создаст “Гамлета” с Евгением Мироновым и “Орестею” в Театре Армии с приглашенными актерами из разных московских театров. К тому же, в отличие от “революционных коллективов”, Шаубюне состоял не из бесцеремонных и лишь в редких случаях по-настоящему одаренных молодых “горлопанов-говорунов”, а из талантливейших, ярчайших индивидуальностей. Пожалуй, как сказали бы у нас, слишком много медведей оказалось в одной берлоге. Когда уже превозносимые до небес “медведи” и “медведицы” станут покидать Шаубюне, это ознаменует начало распада дружного общежития. В высказываниях-воспоминаниях безумно интересно следить, как возникало равновесие амбиций, социальных эстетических притязаний, порывов, мнений и вкусов, как затем стало ясно, что это шаткое равновесие. Что гармония – это упоительное и мимолетное сос-тояние, что не зря Гейне писал, что счастье – легкомысленная девушка, – она подбегает к вам, целует и уносится прочь, а несчастье – степенная дама: ей некуда спешить, она садится у изголовья вашей кровати и начинает вязать…
В сущности, театр Шаубюне золотой штайновской поры опирался на идею, которую в России назвали бы идеей театра-дома. Это было содружество людей, в течение ряда лет хранивших свободомыслие и единомыслие. Таким театром-домом был некогда Московский Художественный театр. Когда в 1989 году на мхатовской сцене немцы из Западного Берлина покажут “Три сестры”, Наталия Крымова с восторгом и тоской, выражая чуть ли не всеобщее мнение, напишет, что Штайн показал нам, каким виртуозно искренним могло бы быть сегодня искусство Станиславского. Говоря другими словами, Шаубюне не только явил нам в утонченной и отточено строгой форме полную света и печали, нежную и горькую драму русской интеллигенции, но и пробудил ностальгию по Художественному театру. Театру, который мы потеряли и который, заметим, прожил гораздо дольше, чем штайновская труппа, – вплоть до гениальных “Трех сестер” Немировича 1940 года.
Так что сопоставление двух столь разных книг – трудов Инны Соловьевой и Владимира Колязина, с чего мы начали наш отклик, правомерно, поскольку правомерно сопоставление идеи театра у Станиславского и его соратников и Петера Штайна и его правой руки, харизматического театроведа Дитера Штурма, к чьим словам шаубюновцы прислушивались ничуть не меньше, чем к словам режиссера. Невероятно образованный Штурм и интеллигентнейший Штайн способствовали тому, что вознесенная волной “молодежной революции” труппа оказалась не театрализованным политическим клубом, а одухотворенным братством, не только чутким к своему времени, но и преданным вечным ценностям великой культуры. Но это были органические идеи, обреченные судьбе всего органического – росту, расцвету и умиранию. Вместе с тем Шаубюне – неопровержимое свидетельство того, что идея Художественного театра в подлинном, “соловьевском” ее понимании, способна воскреснуть, обрести новую жизнь. В этом смысле захватывающая книга Владимира Колязина – не только памятник штайновскому Шаубюне, но и драгоценный камень в корону Станиславского, появившийся в канун его 150-летия.
 
Видас СИЛЮНАС
 

 
“ЭС” предлагает читателю два фрагмента книги – беседы с Петером Штайном и Юттой Лампе.
 
Диалог 4-й с Петером Штайном
Рим, 26 апреля 2006 года
Владимир Колязин. После Брехта, Шиллера, Ибсена вы неожиданно ставите Чехова. Вам свойственны такие резкие переходы от одного творческого импульса к другому?
Петер Штайн. Не очень понимаю, что вы имеете в виду. Я уже говорил, что мы создали Шаубюне в 1970 году и, естественно, сразу же занялись поиском пьес для будущего репертуара. Чехов с самого начала был предметом нашего пристального интереса, мы много говорили о его произведениях. В 1974-м нам удалось поставить горьковских “Дачников” и таким образом непосредственно подступиться к чеховской драматургии. В начале 1984 года, стало быть, через десять лет, состоялась первая чеховская премьера на сцене нашего театра: через пять лет я поставил “Вишневый сад”, а еще через пять – “Дядю Ваню”. Потом была “Чайка”. Поэтому мне кажется, что мой интерес к творчеству Чехова носит постоянный характер.
На протяжении почти двадцати лет я регулярно к нему обращался. Я уже как-то говорил вам: в  немецком театре существует твердое убеждение, что каждый режиссер, профессионально занимающийся драматическим искусством, в какой-то момент должен обязательно поставить Чехова. Чеховские постановки для серьезного театра – мерило качества. Чехова нужно ставить регулярно, каждые пять-шесть лет, хотя бы по соображениям нравственного здоровья.• Ютта Лампе в роли Федры. 1987. Фото Рут Вальц
В.К. “Три сестры” был цельным спектаклем, программно сосредоточенным на внутренней жизни каждого персонажа, лишенным всех крайностей акционизма. В России многие считают именно этот спектакль лучшей вашей работой.
П.Ш. “Три сестры” – это результат нашего долгого и кропотливого труда, в том числе, и исследовательского. В первую очередь нас интересовало, как играют Чехова русские актеры. Мы подробно изучили манеру их игры, кроме того, мы много занимались Станиславским. Особенно интересными оказались взаимоотношения Чехова и Станиславского. <…>
Во-первых, интересно проследить, как реагировал первый постановщик на чеховские тексты, а с другой стороны, – какова была реакция автора на результат? История развития конфликта, существовавшего между режиссером и драматургом, помогает лучше понять и одновременно проанализировать тематику и проблематику чеховских пьес. <…>
В.К. Правильно ли я понимаю, что “Три сестры” для вас – это своего рода трагикомедия о жизни русской интеллигенции?
П.Ш. Нет, “Три сестры” для меня – это пьеса о человеческой тоске, тоске по “правильной”, осмысленной жизни, мечте, которая так и не стала реальностью. Чехов поднимает тему трагизма человеческого существования, описывая, казалось бы, незамысловатые, понятные всем жизненные коллизии. Естественно, по ходу раз-вития сюжета возникает и масса смешных, а порой и трагикомических ситуаций. С одной стороны, рассказанная Чеховым история остается очень русской, и поэтому мы неделями говорили о русской истории, о русском быте и “жизнеустройстве”, если так можно сказать… Но, с другой стороны, суть этой бесспорно русской пьесы, ее идея, ее глубинный смысл выходят за рамки национального. Именно поэтому пьеса эта интересна всем. Просто русская история, без чеховских глубин, была бы никому не интересна, даже самим русским. <…>
В.К. Для театральной Москвы ваши гастроли с “Тремя сестрами” во МХАТе в 1989 году стали настоящим событием. Да что там событием – потрясением!
П.Ш. Для всех нас это тоже было незабываемо!
…Спектакль закончился, а люди в зале сидят молча и не аплодируют. Мы не могли понять, что происходит, стояли за занавесом и ждали, когда зрители начнут хлопать, но не раздалось ни одного хлопка… Занавес открыли, мы молча стояли на сцене, а зрители молча сидели в зале. Занавес закрыли, и я попросил дать в зал свет. И тогда увидел, что люди в зале потрясены увиденным. Многие плакали. Мы опять закрыли занавес, а когда открыли, разразилась буря аплодисментов, которая продолжалась очень-очень долго. Многие выходили на сцену и благодарили нас. Одним из них был Смоктуновский. Он ходил у задника взад-вперед, топая ногами, громко что-то выкрикивая. Я спросил у переводчицы, что с ним. И она перевела мне его стенания: “Позор! Позор! Ноги моей больше не будет на этой сцене! Мы не заслужили играть Чехова!” Мы очень ценили Смоктуновского как актера.
В.К. Скромность и свободу отмечала наша критика, в первую очередь, по поводу игры Ютты Лампе. Мужчины у вас заметно уступали женщинам. Крайне витальные женщины и такие вялые Тузенбах и Вершинин.
П.Ш. Но так в пьесе. В пьесе Тузенбах с самого начала – абсолютный пораженец и проигравший. Вершинин очень мил, но одолеваем такой же, как у всех скукой, говорит все о том же, и ему рассказывают все то же. Внутри самой пьесы видно, что мужчины тоже ищут свое место в этом мире, но сестры оказываются более сильными, в том числе, и в “тоске по лучшей жизни”… Они управляют всем, а не мужчины. <…>
В.К. Наталья Крымова, с таким энтузиазмом воспринявшая “Три сестры”, была разочарована “стерильностью” “Вишневого сада”. <…> Возник спор, к кому вас причислять – к “авангардистам” или “традиционалистам”. Было ли у вас нечто подобное в Германии? Что бы вы ответили своим придирчивым русским оппонентам?
П.Ш. …Когда мне показывают переводы статей русских рецензентов, я чаще всего начинаю истерически, до колик хохотать. Это абракадабра, в которой ничего нельзя понять (может быть, причина в качестве переводов). Понятия, которыми пользуются ваши театроведы, давно не имеют никакого смысла, это совершеннейшая чепуха. Их критические голоса звучат, как “голоса из могил”. Это XIX век. Меня часто спрашивали: чего я хотел добиться в третьем акте “Вишневого сада”? Да просто реализовать то, что написано в пьесе. Не больше и не меньше.  <…>
Сталинизм, вынуждавший в свое время ваших театроведов утверждать, например, будто Чехов – сугубо национальный драматург, наложил на них какой-то несмываемый отпечаток. Это с одной стороны. А с другой – в последнее время на вас навалилась лавина идей и влияний с Запада…
В.К. Оставим разговоры о русской критике, тем более что она такая разная… Я хотел спросить, приходилось ли вам в последние годы видеть какой-нибудь спектакль русского режиссера, который бы вам понравился?
П.Ш. Вы имеете в виду чеховские постановки? Недавние? Ни одной. Что меня заинтересовало, так это фильм 1970 года Андрона Михалкова-Кончаловского “Дядя Ваня” со Смоктуновским и Купченко (она потом стала Гертрудой в моей московской постановке “Гамлета”)…
В.К. Видели ли вы “Неоконченную пьесу для механического пианино”?
П.Ш. О, я нахожу этот фильм прелестным.
В.К. Помните сцену, когда Калягин (Платонов) после экстатичной и смешной сцены, сцены плача, неожиданно эмоционально “взрывался”, скатывался вниз с горы к речке. Знаете ли вы, что этого в сценарии не было, это абсолютная импровизация актера, которую смог оценить режиссер и вставил в свой фильм?
П.Ш. Сознаюсь, у меня есть серьезное намерение поставить “Платонова”. И для меня в этом фильме есть много импульсов. В кино была сделана попытка вместить все действие драмы в один день. Мне понравилась эта идея… Я хотел бы пойти по тому же пути и растянуть все повествование на двадцать часов в моем римском поместье, где есть отдельный ангар для репетиций. Поэтому эти два фильма имеют для меня такое значение. <…>
 
Диалог 1-й с Юттой Лампе
Берлин, 6 марта 2003 года
ВЛАДИМИР КОЛЯЗИН. Как вы пришли к Петеру Штайну, с чего началось ваше сотрудничество?
ЮТТА ЛАМПЕ. Дело было так. Я играла в Бременском театре, уходила оттуда на год и снова вернулась. Была не очень довольна театром, репертуаром, своими ролями. И тут вдруг приезжает Петер Штайн, чтобы поставить у нас “Коварство и любовь”.
По своей наивности я полагала, что о театре знаю все. В действительности, постигать его я начала только после встречи со Штайном. Поразительно, но к актерам он относился так же бережно и любовно, как и к слову. Стараясь понять, он изучал нас, как изучал бы, наверное, того же Шиллера. Это не укладывалось в голове. Было ощущение, что для него мы так же важны, как Чехов или Шекспир! Как часто я от него слышала: “Так, так, так, не ломай себя, будь такой, какая ты есть…”. На его репетициях, создавая тот или иной образ, я рождалась сама как актриса. <…>
В.К. В Шаубюне Чехова стали играть по-другому. Понимание его стало более глубоким. Вероятно, это была школа для всей труппы?
Ю.Л. Конечно. Огромную роль в овладении русским репертуаром сыграла наша поездка в Россию, когда мы ставили “Дачников”. Она оказала на нас очень сильное эмоциональное воздействие. Невероятно сильное. Я не вникала специально в особенности русского темперамента и не прилагала каких-то специальных усилий, чтобы понять “русскую душу” – странным образом мне казалось, что я и так понимаю (чувствую!) ее без труда. В то время я зачитывалась русскими авторами – Достоевским, Толстым, Чеховым, Горьким… Прочла, можно сказать, проглотила, почти все, что они написали… Я настолько погрузилась в эту литературу, что в своих грезах начала представлять себя русской графиней XIX века. (Смеется.)
В.К. Наверное, будь вы Раневской, вы ни за что не допустили бы вырубки вишневого сада?
Ю.Л. Ни за что! <…>
В.К. Какая роль для вас самая дорогая в русском репертуаре?
Ю.Л. Они все мне дороги. Вначале была Марья Львовна в “Дачниках”, потом Маша в “Трех сестрах”, затем Раневская в “Вишневом саде”. А совсем недавно в венском Бургтетре я сыграла Аркадину в “Чайке” в постановке Люка Бонди. Но все-таки самыми любимыми были и остаются мои роли в “Трех сестрах” и “Вишневом саде” – спектаклях Штайна. <…>
В.К. Если обратиться к возникшему кризису, к уходу Штайна из театра, были ли заметны заранее какие-то “симптомы разлада”? Можно ли было кризис предотвратить, или все развивалось по закону, выведенному Немировичем-Данченко: ансамбль существует не более десяти-пятнадцати лет, а потом труппа теряет общность, перестает говорить “на одном языке”?
Ю.Л. Театр, если он действительно театр, – это единый организм, который возникает в определенное время, в определенных творческих условиях. До поры до времени в нем все слажено, взаимосвязано, а потом рано или поздно начинается разбалансировка, деградация. В театре она наступает тогда (это один из “симптомов”), когда у актеров возникают собственные интересы, отдельные от интересов труппы. <…> И для Петера Штайна эта новая фаза развития театра стала обременительной, такой театр все меньше ему нравился. Он терял к нему интерес, а вместе с интересом терялись моральные и эмоциональные силы. И наступил кризис. Штайн решил уйти.
Но с самоустранением Штайна от художественного руководства кризис все-таки еще больше углубился. А у меня он совпал еще и с кризисом в личных отношениях. <…> Я была смертельно несчастна. Казалось, уходя, Петер Штайн уносит с собой наши надежды и мечты. Уносит в никуда. Сейчас, спустя годы, когда это время уже далеко позади, все воспринимается по-другому, но тогда я просто умирала…
В.К. Сначала грянуло событие, а уж потом пришло его осмысление…
Ю.Л. Найти, чтобы потерять – участь не из легких… Шаубюне всегда отличался особым духом сотрудничества, замечательным единством, общностью… После Штайна сохранить душу театра (хоть как-то!) было очень сложно. <…> Для меня это была трагедия. После того, как ушел Штайн, ушла и я, и ушла надолго. Какое-то время провела в Америке…
После возвращения я долго “приживалась” к новой реальности в Шаубюне. Приживалась трудно…
Это очень болезненная тема. И смешная. Смешная потому, что нынешней осенью я снова буду здесь репетировать какую-то новую пьесу. С совершенно не-
знакомым мне режиссером из молодых… Я новое поколение совсем не понимаю. Но, может быть, что-нибудь все-таки пойму. <…>
В.К. У каждого нового поколения – свой собственный язык, свои задачи, свои устремления. Это же естественно.
Ю.Л. Да, конечно. Но когда я говорю “у них всё по-другому”, я делаю акцент на слове “всё” и задаюсь вопросом: “А долж-но ли быть всё по-другому?” Нас, например, интересовало, что делает Стрелер, что делает Питер Брук, Ариана Мнушкина, а это поколение, как мне кажется, этим не интересуется. Или я просто не в курсе?.. Они немного разочарованные, циничные что ли, и настроены против того, что было сделано до них. Почему? Я бы хотела это лучше понять. Быть может, мы делали что-то неверно, были плохими учителями? Быть может, мы, наши режиссеры не сумели достаточно хорошо передать им свой опыт, и потому причина непонимания в нас самих?
Знаете, какая мысль опять и опять приходит мне в голову? Может, это было опрометчиво, что мы тогда, в свое время, так просто сдались и разошлись? Шансов у нас, конечно, было мало. Шаубюне, будучи наполовину частным театром, имел своего владельца. И этот господин сказал: “Я начинаю все по-новому, набираю новую труппу, а срок действия ваших договоров истекает”.
Вот так все происходило.
В.К. Понимаю.
Ю.Л. Нас просто выставили из собственного театра. (Смеется, хотя глаза грустные.) Сколько слез было пролито…
В.К. В конце беседы я хотел бы спросить – какое влияние оказал Штайн на ваше искусство? Не могли бы вы охарактеризовать это чисто эмоционально?
Ю.Л. Он сформировал меня как актрису, именно как актрису. Не знаю, что бы из меня получилось, если бы не встреча со Штайном. Он был для меня как отец, как духовный наставник. И я шла за ним. Вместе со всеми…
 
 
 
«Экран и сцена» № 15 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email