Дорогами меланхолии

Фото S.CUMMISKEY
Фото S.CUMMISKEY

Берлинский фестиваль Theatertreffen – ежегодный смотр десяти знаковых спектаклей предыдущего сезона из Германии, Австрии и Швейцарии – должен был пройти с 1 по 17 мая в 57-й раз. Обстоятельства вынудили к новому формату – с 1 по 9 мая организаторы показали шесть спектаклей программы онлайн.

Вошедшая в афишу “Анатомия само-убийства” Алисы Бёрч в постановке Кэти Митчелл в гамбургском “Шаушпильхаус” (2019) – почти точная копия ее спектакля в лондонском “Роял Корт”, выпущенного двумя годами раньше: различие заключается в исполнителях и костюмах.

Год от года Митчелл все больше концентрирует свой интерес на женской судьбе в довольно схожих ее прелом-лениях. Режиссерская оптика фокусируется в любом сюжете – в драме ли, в опере ли – именно на женском разочаровании и отчаянии и их притяжении к смерти.

Судя по продолжающемуся не один год сотрудничеству, молодой английский драматург Алиса Бёрч – соавтор, полностью устраивающий Кэти Митчелл. Феминистскую зацикленность постановщика автор пьесы “Анатомия самоубийства” со всей очевидностью разделяет и безукоризненно воплощает. По большому счету этим и ограничиваясь. Впрочем, прямолинейность и клишированность реплик персонажей не мешают режиссеру, умеющему элегантно изогнуть в важную для себя сторону что классиков, что современников, поведать именно ту историю, которая ею задумана, и расширить в пределы вечности. А заодно – сценически разработать новые профессиональные приемы, в очередной раз перфекционистски ответив на брошенные самой себе вызовы.

Неотменимая запрограммированность. Сосредоточенная отстраненность. Высокотехничная симультанность. Мрачность взгляда. Первое определение относится к судьбам героинь, второе – к их исполнению актрисами, третье – к постановочному приему, четвертое – к видению режиссера.

Три трагедии женщин трех поколений одной семьи происходят в отстоящих друг от друга десятилетиях – речь идет о матери, дочери и внучке примерно в одних и тех же возрастах. События разных эпох представлены на сцене не поочередно и не вперемешку, а одновременно, скажем, в 1972, 1988, 2033 годах в начале спектакля и в 1992, 2004, 2041 почти в самом конце. Следить за параллельными диалогами и погружаться в их суть сложно, да и не обязательно – они предельно схематичны, нанизаны на быт и написаны, кажется, ради того, чтобы, чтобы та или иная, не столь уж значимая реплика была выплеснута тремя женщинами разом: “Мне жаль – Мне жаль – Мне жаль”, “Холодно – Холодно – Холодно”, “Нет! – Нет! – Нет!”.

На протяжении почти двадцати лет Клара (Джулия Винингер) борется сначала с меланхолией, а затем с выраженной депрессией (героиню прямо в лицо называют “воплощенной трагедией”), и наконец им уступает, бросаясь на рельсы. Полтора десятилетия – путь ее дочери Анны (Гала Отеро Винтер) от наркотиков к послеродовой депрессии и последней вспышке, когда работающий фен осознанно отправляется в ванну с водой. Бонни (Сандра Герлинг), дочь Анны, упрямо пытается противостоять семейному гену, что плодит дочерей и вслед толкает к уходу из жизни (неслучайно она по профессии врач). Мучаясь одиночеством и неприкаянностью, Бонни стойко пресекает любые отношения и решается на стерилизацию.

Клара, Анна и Бонни помещены в серое, обшарпанное и безликое пространство; три двери – стальные складские – по центру в глубине сцены, и еще по паре сбоку (сценография Алекса Илса). Над каждой из трех центральных имеются лампочка, как над кабинетом врача, и тонкая лампа дневного света. Над ними же высвечиваются цифры – годы, когда разыгрываются выстроенные в ряды фрагменты биографий. У Клары, Анны и Бонни – общая ДНК и своя убогая дверь в неприглядный мир, где уют обозначен торшером, а праздник обязательными воздушными шарами. В беспросветность и обреченность повседневности, остающейся таковой, несмотря на вполне нейтральное окружение (мужчины здесь выполняют вспомогательные функции), ведут только такие двери.

Смена серий эпизодов и дат сопровождается обязательным затемнением и переменой костюмов, на время которой героини застывают, как манекены, фронтально развернутые к залу, и покорно позволяют себя переодеть – костюмерами выступают артисты, занятые в других ролях. В тонах одежды прослеживается закономерность: у Клары доминируют красные оттенки, у Анны – синие, у Бонни – зеленоватые, намекающие хоть на какую-то жизнеспособность (художник по костюмам Кларисса Фрайберг).

Все больше уходящая в свой внутренний мир Клара, однажды уже пытавшаяся покончить с собой, нашептывает дочке в коляске: “Я попробую остаться” и действительно годами удерживается на краю. Анна никому ничего не обещает, лишь напевает хнычущему младенцу странную песенку, состоящую из безнадежных перечислений: “Вода уходит, тепло уходит, сырость уходит, кровь уходит, страх уходит…”. Бонни же предпринимает самую основательную попытку зацепиться за жизнь, разомкнуть цепь предрешенности: “Со мной все закончится. Никакого продолжения”.

С уходом каждой героини в неведомое потухает лампочка над дверью, меркнет и сама дверь. Настоящее Клары завершается в 1992-м, настоящее Анны – в 2004-м. В своем 2042-м Бонни, мимо которой только что в рапиде прошествовали призраки матери и бабушки – Анна даже коснулась руки дочери, слегка повлекла за собой, но настаивать не стала, – внезапно оказывается по другую сторону серой стены (задник с тремя дверями уходит вверх). По обнаружившейся там, освещенной солнечным светом лестнице сбегает девочка-подросток, за ней спускается мама с веселым возгласом: “Не так быстро!”. Это будущие жильцы дома, с которым не терпится расстаться Бонни, рвущей любые связи с предками. “Нам очень нравится этот дом, – говорит женщина. – Я хотела, чтобы вы это знали”. Бонни, застывшей спиной к публике, только и остается, что произнести вслед: “Возьмите немного слив для пикника, они отличные”. Впервые, чужими глазами, она видит угрюмый и чуждый дом приветливым и озаренным, вглядывается в свое несостоявшееся.

Почти лишенную оттенков историю трех представительниц одной семьи Кэти Митчелл ставит внешне абсолютно бесстрастно, мастерски выкладывая на сцене детали человеческого конструктора – настроение к настроению, странность к странности, фрустрация к фрустрации – все подогнано изощренно. Действие двигается предсказуемыми рывками, однако момент, когда происходящее начинает походить на проклятие всего женского рода, искусно завуалирован. Незадолго до открытого финала это осознание настигает – безжалостность рока где-то рядом.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 10 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email