Филогенез по Вагнеру

Teatro Comunale в Болонье
Teatro Comunale в Болонье

За месяц до начала итальянского карантина премьерой “Тристана и Изольды” открыл свой сезон болонский Teatro Comunale. Оперные дома в Италии работают иначе, чем российские и большинство европейских. Например, многие из них функционируют в летние месяцы и в сентябре, но закрываются на каникулы осенью или зимой. Причины странных графиков работы у каждого театра свои – Ла Скала чтит покровителя Милана Святого Амвросия Медиоланского и отсчитывает начало сезона с 7 декабря, венецианский Ла Фениче “ловит” любителей современного искусства (посетителей биеннале), поэтому наполняет афишу лучшими спектаклями именно в отпускное время – в августе и сентябре, неаполитанский Сан Карло уходит летом на фальшивые каникулы, а все коллективы театра задействуются в выездных постановках загородом – показывают оперы в античных амфитеатрах. Teatro Comunale завершает свой сезон осенью участием в вердиевском фестивале, который проходит на разных площадках Пармы и окрестных городов, связанных с биографией композитора. Традиционно болонский оперный театр представляет там одну премьеру, а в будущем сезоне спектакль играется уже на родной площадке Teatro Comunale. После феста театр закрывает свои двери для посетителей и готовится к новому сезону, который стартует в конце января и равняется по продолжительности календарному году.

У Болоньи особая репутация внутри Италии, город славен прежде всего древними учебными заведениями – университетом и консерваторией, носящей имя Джованни Баттисты Мартини, учителя Моцарта, Йоммелли и Иоганна Кристиана Баха, известного как “Миланский Бах”. Хотя Болонья не считается театральным городом или оперной столицей, исторически сложилось так, что именно здесь – в Teatro Comunale – состоялись итальянские премьеры пяти опер Вагнера: 1871 – “Лоэнгрин”, 1872 – “Тангейзер”, 1877 – “Летучий голландец”, 1888 – “Тристан и Изольда”, 1914 – “Парсифаль”. (С “Кольцом Нибелунга” Болонью опередила Венеция.) Феномен популярности немца именно в этом городе до сих пор не разгадан. В какой-то момент Вагнера сделали почетным гражданином Болоньи, сам композитор захотел посетить город – вместе с женой Козимой выбрался на премьеру “Риенци”. Он считал Болонью одним из мест, где смог бы жить, видимо, почувствовал, что новых друзей и истых поклонников на самом деле много.

Ровесник Вагнера и подлинный властитель оперных умов своего времени, Верди подобной популярности в Болонье не имел, хотя именно здесь состоялась итальянская премьера многострадального “Дона Карлоса” (парижская партитура была жестоко сокращена дирекцией). И в численном соотношении немец выиграл у итальянца – с 1871 по 1914 названия опер Вагнера возникали в афише 25 раз, Верди же только 11, пусть даже “Фальстафом” дирижировал сам Артуро Тосканини в 1894. Исполнялись оперы Вагнера на итальянском языке, переводы готовили лучшие либреттисты Италии. Например, перевод “Тристана” делали Анджело Дзанардини и Арриго Бойто, автор либретто к операм Верди “Фальстаф” и “Отелло”.

Сегодняшний Teatro Comunale редко вспоминает свою предысторию, то есть эпоху барокко, плотно вшитую в архитектуру спроектированного Антонио Галли ди Бибьеной здания театра. Любопытно, что снаружи театр много лет оставался недостроенным, что не мешало ему функционировать – представлять премьеры барочных опер для 1500 зрителей в зале формы колокола. Когда же пришло время ремонта и приведения в порядок фасада, барочная машинерия сцены и старомодная (тесная) рассадка зала оказались никому не нужны – здание целиком перестроили. Зато под партером сделали пантограф, с его помощью пол мог подниматься до уровня подмостков, и на увеличенной таким образом сцене показывали цирковые представления. Эти деревянные устройства и сейчас работают, но их не используют, только демонстрируют во время дневной экскурсии по театру.

Все-таки именно музыкальные события последней трети XIX века, схватка Верди и Вагнера (ходили истории, что Верди, спрятавшись в ложе, инкогнито слушал “Лоэнгрина”) поместили Болонью и ее оперный театр с одним из лучших в стране оркестров в отдельную нишу. Провагнеровская ориентация оркестра привлекала за его пульт многих дирижеров-вагнерианцев, обычно редко выбирающихся в Италию даже в контексте глобализации.

В следующем году в Болонье собираются отметить 150-летие первого “Лоэнгрина” в Италии пятью новыми постановками опер Вагнера. Начали в 2020 с “Тристана и Изольды”, потому что уже имелась договоренность о копродукции с бельгийским “Ла Моннэ” (предыдущей совместной работой двух театров был “Парсифаль” в постановке Ромео Кастеллуччи в 2014). В 2019 состоялась премьера в Брюсселе, в 2020 при солидной поддержке главного мецената театра Марино Голинелли “Тристана” показали в Болонье с новым составом.

Премьеры прошлых сезонов в Болонье, многие из которых сейчас стали доступны для просмотра онлайн на официальном youtube канале театра (рекомендуем обратить внимание на “Турандот”, “Травиату”, “Дон Жуана”, “Севильского цирюльника”, “Дона Карлоса”), представляют собой режиссерские трактовки, интерпретации прежде всего сюжета, с переносом историй в другое время, с изменением рода занятий персонажей и так далее. А новый “Тристан” – это спектакль-протест, попытка остановить какие-либо интерпретации.

Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ
Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ

Постановочная команда сложилась из кинорежиссера-документалиста Ральфа Плегера (снял несколько фильмов о композиторах, в том числе о Чайковском), актуального художника и скульптора Александера Польцина и дизайнера Войцеха Дзедзича. Плегер написал для буклета “Тристана” пространное эссе о химических реакциях, которые запускает выпитое героями снадобье, о том, как они такт за тактом все дальше отплывают от берегов реальности, как становится заколдованным мир вокруг них и как этот измененный мир творит музыку. То есть ее сочиняет Вагнер, находясь под воздействием наркотиков (эксперименты с лауданумом и другими галлюциногенными средствами имели место в кружке Листа, куда входил Вагнер).

Тристан и Изольда отправляются в наркотическое путешествие, и их бессознательное исторгает разные воспоминания и переживания, объединенные общим стремлением к смерти. История не происходит с ними на самом деле – их, как и других действующих лиц, нет. Эти другие (Брангена, Король Марк, Курвенал, Мелот) суть симулякры, врывающиеся со своей музыкой в измененный мир каждого из героев. Другие слышат и видят иначе, чем Тристан с Изольдой.

Кажется, что постановщик хотел показать, как музыка режиссирует специфические аспекты психоделического трипа героев. Во втором акте, например, наперсница Изольды Брангена пытается предостеречь героев, тайно встречающихся в лесу. Ее сигналы тревоги – слова, несколько раз повторяющиеся внутри бесконечного диалога Тристана и Изольды, только подхлестывают неистовость этого диалога, потому что любовники слышат иначе и вообще обитают в другом мире. Брангена для них – лишь часть тревожного пейзажа.

Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ
Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ

Тема химической лаборатории, каких-то немыслимых катализов и реакций, заявляется уже в первом акте, когда одетые в футуристические наряды герои (Анн Петерсен и Стефан Винке) вырастают из ниоткуда и встраиваются в пейзаж, подсвеченный холодным блеском сталактитов-колб. Во втором акте их окутают корневища гигантского растения, по которому шныряют сексапильные представители фауны в белых трико (хореография Фернандо Мело уместно цитирует лесные сцены из балета “Сон в летнюю ночь” Джона Ноймайера). В финальном же акте Тристан предстает в странном облике умирающего, которого не то убивает, не то исцеляет жар приклеенных к ранам тоненьких листиков сусального золота. Из текста либретто следует, что солнечный свет жизни излучает отсутствующая в этом эпизоде Изольда. Тристан ждет ее прихода, чтобы вместе жить или вместе умереть, что здесь тождественно.

Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ
Сцена из спектакля “Тристан и Изольда”. Фото Р.КАЗАЛУЧИ

Пятичасовой спектакль требует кропотливой работы дирижера с музыкантами, певцами, танцовщиками, световой партитурой. Театр не напрасно обратился к проверенному в немецком репертуаре словацкому маэстро Юраю Валчухе, показавшему высочайший уровень владения материалом.

Неожиданный поворот оперной истории в сторону визуального искусства вызывает определенное недоумение, кажется откатом назад, предательством по отношению к современному режиссерскому театру, который многого достиг в трактовке сюжета “Тристана” (лучшие в этом смысле работы у Петера Конвичного и Дмитрия Чернякова). С другой стороны, идея Gesamtkunstwerk, заложенная в спектакль Вагнером, периодически требует новой сборки произведения, и работа Плегера действительно похожа на перезагрузку жанровых компонентов. Его увлеченность визуальным рядом, максимальный отказ от пересказа либретто в форме движения артистов по сцене, дали возможность поразмыслить о метасюжете “Тристана и Изольды”.

Идею метасюжета предложила в свое время правнучка Вагнера и Листа Нике Вагнер. Она высказала предположение, что Вагнер показывает в этой опере филогенез человеческого вида. Бессознательное видится источником всех опытов (быстрый путь к выкладкам бессознательного – ЛСД), которые мы, наши прародители и предки пережили, эволюционируя от одноклеточного организма до человека. И если пойти дальше – могут ли бессвязные вопросы, которые задают Тристан и Изольда в момент кульминации любовного дуэта, иметь отношение к происхождению мира?

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 8 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email