В зеркале «Ла Скала»

• Дон Жуан – Петер Маттеи. Фото Brescia e Amisano © Teatro alla ScalaГигантское зеркало – пожалуй, самый запоминающийся из элементов сценографии спектакля “Дон Жуан”, показанного миланским театром “Ла Скала” в начале сентября на исторической сцене Большого театра. Вполне может быть, что спустя годы постановку оперы Моцарта будут вспоминать именно благодаря этой примете: ну та, что с зеркалом. Огромное отражение ярко освещенного зрительного зала – зрелище запоминающееся и одновременно содержащее в себе элементы разоблачения, снижающей иронии, начиная с очевидно подразумеваемых сентенций (“искусство – зеркало жизни”) и заканчивая тем, что легко движущееся взад-вперед зеркало от малейшего движения начинает колыхаться и перекособочивает картинку, словно в комнате смеха. Да и отражаются в нем не только золоченые ложи и парадные светильники, но также театральная изнанка.
Этот эффект наверняка был предусмотрен создателями спектакля. Режиссер Роберт Карсен и художник Майкл Ливайн не впервые затевают игру с пространствами легендарных театральных зданий: достаточно вспомнить их же парижскую постановку оперы Рихарда Штрауса “Каприччио”, снятую на видео: интерьеры Пале Гарнье играли в ней не меньшую роль, чем занятая в главной партии оперная дива Рене Флеминг.
Вот и в “Дон Жуане”, поставленном для открытия прошлого оперного сезона в Милане, мы видим на сцене зал и занавес “Ла Скала”. Собственно, действие оперы и происходит в театре. Мир оказывается спрессован до размера театрального здания. Дон Жуан то и дело меняет костюмы, пользуясь театральной вешалкой-каталкой, подобной тем, что встретишь в любом закулисье, а в какой-то момент и сам становится зрителем, перед которым проходят сценки срежиссированного им фарса с участием Лепорелло и Донны Эльвиры. Один за другим открываются парадные ла-скаловские занавесы, за каждым из которых нас ждут новые герои и новые повороты сюжета – и все тот же занавес, только в еще и еще уменьшающемся масштабе.
Перенос такого “site specific” спектакля в другой город порождает дополнительные проблемы. Помимо близости технических параметров сцены необходимо и хотя бы некоторое “портретное сходство” двух театров. Ведь в миланском зеркале отражаются не те ярусы, что нарисованы на кулисах и многочисленных промежуточных занавесах, формирующих пространство спектакля, – а наши, московские.
К счастью, эта неизбежная замена не нарушила общий замысел спектакля – напротив, даже оживила как всегда рационально выстроенный мир Роберта Карсена. А Большому театру она дала возможность впервые в своей истории посмотреться в миланское зеркало. Ведь предыдущие обменные гастроли легендарных театров (1964, 1974, 1989) проходили в принципиально другую историческую эпоху, когда два театра жили по совершенно разным законам: интернациональной труппе, сборной мировых оперных звезд из Милана отвечала сыгранная команда отечественных певцов. На гастролях каждый театр предъявлял свою художественную политику и свои достижения. Нашей публике спектакли миланского театра давали возможность заглянуть в недоступный обычному зрению мир.• Сцена из спектакля “Дон Жуан”. Фото Brescia e Amisano © Teatro alla Scala
Сегодня в социальных сетях на полном серьезе обсуждается вопрос, что дешевле: купить у перекупщиков билеты в Большой или съездить на пару дней в Вену или Милан. Исчезает и “классовое различие” между театрами. Большой последовательно отходит от репертуарного принципа и приближается к итальянской системе “stagione”, при которой каждая постановка играется в течение двух-трех недель, а затем исчезает из репертуара – порой на несколько лет, порой навсегда. Точно так же, как “Ла Скала”, Большой сегодня приглашает специальный состав исполнителей на каждую новую постановку. Спору нет, это дает возможность привлекать лучшие силы, в том числе и узких специалистов определенного стиля (не зря принцип приглашения певцов по контракту иногда именуют “системой звезд”). Но Большой театр задает себе график спектаклей, характерный разве что для мюзиклов. В Амстердаме, Брюсселе, Лондоне, Париже (навскидку лишь несколько городов, где театры формируют афишу по примерно тем же принципам, что и Большой) опера исполняется, как правило, два-три раза в неделю, зачастую одним-единственным составом певцов. В Большом театре “Чародейка” в сентябре прошла 5 раз за 6 дней. Октябрьская премьера “Травиаты” будет сыграна 9 раз за 12 дней. Значит, требуется минимум два, а то и три состава на главные партии. Реально ли сделать их действительно звездными? Ведь даже в собранной со всего мира команде “Ла Скала” нашлось слабое звено – посредственный тенор Джузеппе Фильянотти, певший Оттавио и на миланской премьере в декабре 2011 года, и на московских гастролях.
Зато с женским окружением Дон Жуану повезло. Мария Бенгтссон (Донна Анна), родившаяся в Швеции и получившая музыкальное образование в Германии, и немецкие певицы Доротея Решманн (Донна Эльвира) и Анна Прохазка (Церлина) представили разные типы женского обаяния. На одном полюсе – Донна Анна, отгороженная от мира темными очками блондинка с инструментальным сопрано. На противоположном – Донна Эльвира, экзальтированная брюнетка, чей подвижный голос подробно передает головокружительные повороты ее настроения, в одну секунду меняющего гнев на любовь. Вершина треугольника – звонкоголосая Церлина, девушка наивная и неискушенная (или притворяющаяся таковой). Современная оперная сцена грешит чрезмерным вниманием к типажам, но здесь был найден точный баланс, при котором вокальные особенности подкреплялись внешними данными.
И, конечно, только “системе звезд” мы обязаны возможностью услышать голос самого востребованного Дон Жуана наших дней – шведского баритона Петера Маттеи. Он начал нынешний год, исполняя эту партию на сцене “Ла Скала”, весной заступил на вахту в Парижской опере, а после Москвы его ожидает Вена. Вполне понятно, почему этого Дон Жуана ждут везде – голос Петера Маттеи покоряет с первой же ноты, он полон той чувственной красоты, которая гипнотически действует на встреченных им женщин. Певец даже позволил себе слегка побравировать мастерством, перейдя в серенаде “Deh vieni alla finestra” на легчайшее пианиссимо (впрочем, слышное даже на верхнем ярусе).
Эта ария, адресованная по сюжету служанке Эльвиры, дает повод и для режиссерского озорства: Карсен отдает ей небольшую сюжетную линию. Впервые она появляется на сцене вместе со своей хозяйкой и катит вслед за той чемодан на колесиках, пока Эльвира проходит сквозь бесчисленные двери, блуждая по кругу в воображаемой анфиладе комнат. Служанка же помогает госпоже одеваться, слушая ту самую серенаду. Наконец, она усаживается рядом с Дон Жуаном спиной к публике и наблюдает вместе со своим неотразимым кавалером за суетой других персонажей. Добыча попала в сети: когда девушка встанет, выяснится, что ее платье каким-то образом исчезло, и она невозмутимо удалится за кулисы в чем мать родила.
Режиссер вообще не стремится быть стопроцентно серьезным, памятуя о жанровом определении “Дон Жуана”, названного “веселой драмой”. В целом ряде эпизодов, вроде описанного, ему это прекрасно удается. А вот финал вступает в противоречие с той линией, которую задает участие в постановке Петера Маттеи. Его Дон Жуан несравнимо ярче и значительнее всех прочих, и на этом основании он считает себя свободным от придуманных окружающими правил. Но когда этот сверхчеловек сталкивается с чем-то действительно сверхъестественным, оказывается, что он сделан из того же теста, что и остальные. Карсен же до конца настаивает на исключительности Дон Жуана: вроде бы провалившийся на наших глазах в преисподнюю (машинный трюм), он оказывается цел и невредим и в свою очередь смотрит, как уходят под землю преследовавшие его моралисты.
Но чаще режиссер ни на чем не настаивает, словно признавая свое подчиненное по отношению к композитору положение (позиция нечастая в современном театре, где каждый готов исправить ошибки Моцарта и Да Понте). Интерес в этом спектакле представляет не игра ума, а театральная игра. Традиционным камнем преткновения в “Дон Жуане” становятся многочисленные перемены картин. Эту проблему постановщики решают иногда просто виртуозно.
Вот Дон Жуан ускользает от неожиданно встреченной им Эльвиры, оставляя ту выслушивать знаменитую “арию со списком” Лепорелло. Эльвира было бросается вслед за неверным возлюбленным, но тот уже скрыт выкатившимися из-за кулис холстами с изображением театрального занавеса. Один из этих холстов разворачивается некрашеной изнанкой, и на ней – собранные группами по пять черточки, отмечающие число женщин Дон Жуана. Выкатываются еще несколько испещренных черточками фрагментов – мы у стены замка Дон Жуана и встречаем Мазетто и Церлину с компанией. На сцене появляется два ряда стульев, на которые садятся гости, а Лепорелло и Дон Жуан выходят к ним сквозь обнаружившуюся в холстах дверь. Декорации вновь расходятся в стороны, и мы видим на недавно еще пустом месте продолжающиеся ряды стульев. Навстречу нам двигается траурная процессия, где за гробом Командора идут Донна Анна и Дон Оттавио: как раз сейчас их очередь появиться на сцене.
Артистам при этом предоставлена определенная свобода. Порой режиссер и вовсе без затей располагает их на авансцене лицом к дирижеру. Удивительно, что при этом сразу несколько певцов по ходу спектакля ухитрились серьезно разойтись с оркестром, которым управлял Даниэль Баренбойм. Что поделать, зеркалу свойственно отражать не только достоинства, но и проблемы.
 
Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена» № 18 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email