Смертию смерть поправ

В январе 2017 года четвертым сезоном завершился эпохальный британский сериал “Шерлок”, а уже в июне его создатели, неразлучная парочка Стивен Моффат и Марк Гейтисс, для удобства называемые своими поклонниками просто Мофф(т)исами, возвестили о грядущей телеадаптации еще одного викторианского мифа – о графе Дракуле, бессмертном герое одноименного романа Брэма Стокера. Фанаты с восторгом ловили драгоценные крохи информации, искусно вбрасываемые шоураннерами, с жадным любопытством ждали появления в титульной роли малоизвестного датского актера Клеса Банга – в свое время Моффисы проделали такой же трюк с малоизвестным Бенедиктом Камбербэтчем. И, наконец, дождались объявления о премьере “Дракулы” 1, 2 и 3 января 2020 года на BBC и 4 января – на Netflix, сразу, по обычаю этой платформы, целым сезоном из 3 серий.

Как всегда бывает с творениями Моффисов, мнения по поводу их очередного детища полярно разделились. Одни зрители мрачно щелкали клыками в твиттере, другие пели осанну в инстаграме Моффата; рейтинги – которые для судьбы сериалов пострашнее чеснока для вампиров – опасно поползли вниз. Специализированные медиа жаждали кровушки Моффисов; зато тяжеловесы вроде “Гардиан”, “Телеграф” и “Таймс” были загипнотизированы интеллектуальным блеском сценаристов и артистической харизмой ведущей пары – самого графа и его антагонистки, отважной сестры Агаты (потрясающая Долли Уэллс).

Именно интеллектуальный блеск обычно вменяют Моффисам в вину: они-де слишком “упиваются собственным остроумием”. Принято утверждать, что на этом якобы погорел четвертый сезон “Шерлока”. Фанаты, ревниво и собственнически относящиеся к полюбившимся героям, постоянно упрекают Моффата и Гейтисса в том, что те слишком часто и непредсказуемо меняют правила игры. Вот и на сей раз, после всех клятвенных заверений в том, что “Дракулу”, в отличие от “Шерлока”, они модернизировать не собираются, создатели предательски загнали простодушному зрителю кол в самое сердце: в финале второго эпизода трансильванский гость, выбравшись на английский берег после кораблекрушения, внезапно оказывается в свете фар полицейских машин, а над головой у него стрекочет вертолет. Третий эпизод, в котором действие разворачивается в Англии 2020 года, был немедленно многими воспринят как “слив” многообещающего шоу.

Да, Моффисы никогда не соответствуют ожиданиям, всегда дразнят, насмешничают и откровенно, с наслаждением, врут. Их метод – изощренная техника чтения, выявление нового – по силе равного высвобожденной атомной энергии – потенциала исходного текста. Следить за развитием их дерзкой, скандальной и безупречной художественной логики, за тем, как они наизнанку выворачивают стокеровский нарратив, а заодно и всю традицию киноосмысления вампирской темы, от “Носферату” и хаммеровских фильмов до “Баффи” и Дэвида Боуи, – вот в чем высшее удовольствие.

Один из главных героев романа, Джонатан Харкер (Джон Хеффернан), буквально с первых же кадров – живой мертвец, но, как и мы, узнает об этом только в ходе целого детективного расследования. Его ведет монахиня-атеистка, феноменально одаренная, острая на язык, одержимая страстью экспериментаторства. Сестру Агату, проходного персонажа в романе, сценаристы повышают в ранге до архетипического охотника за вампирами – Ван Хельсинга; а эпизод морского путешествия Дракулы в Англию, занимающий у Стокера от силы четыре страницы, разворачивают до размеров полуторачасового фильма, где корабль “Деметра” оказывается эдаким “Восточным экспрессом”, а граф Дракула – обаятельнейшим гибридом Пуаро, Коломбо и Чужого. К тому времени сестре Агате, погруженной в волшебный сон, придется узнать, что она стала для галантного аристократа любимой маркой крови урожая 1897 года, смакуемой по глоточку в дороге, что называется, “из горла”. Что не мешает ей, впрочем, продолжать борьбу, одержать тактическую побе-ду и, погибнув в XIX веке, “возродиться” в веке XXI-м, в образе своей отдаленной родственницы и двойника, Зои Ван Хельсинг.

По замыслу Моффисов, Дракула из классического затаившегося в тени монстра должен был превратиться в полноценного героя собственной истории. Дракула – черное солнце, вокруг которого обращаются остальные действующие лица – перелицованные стокеровские герои и целая россыпь полностью выдуманных сценаристами новых, живых и объемных, персонажей. Чтобы сохранить человеческий облик, острый ум и отточить свои навыки, бывший валашский господарь научился избирательному вкушению лучших образчиков человеческой породы. С кровью он впитывает юность и красоту своих жертв, усваивает их таланты и умения, овладевает иностранными языками. Потому-то он так неспешно дегустирует Агату, завороженный ее выдающимися способностями.

В золотой век телевидения, начало которому было положено линчевским “Твин Пикс”, грань между артхаусом и масскультом давно стерлась, и постмодернистская ирония Моффата и Гейтисса, столь раздражающая ревнителей чистоты жанра, тому свидетельство. Их шоу изобилует головокружительными спецэффектами, помноженными на магию операторского и режиссерского искусства. Но за изощренным пластическим гримом, реками крови, тучами мух и фейерверком острот вырисовывается художественное исследование, по своим задачам созвучное самым тонким интуициям современного искусства.

Дракула в исполнении Клеса Банга неотразимо обольстителен. С женщинами он инкуб, с мужчинами суккуб, Джонатана Харкера называет своей невестой, а его смертельное противостояние с Агатой/Зоей пронизано эротическими обертонами. Но на вопрос, бисексуален ли Дракула, Стивен Моффат отвечает: “Он не бисексуал – он би-убийца. Он знает, что секс сводит человека с ума, как ничто другое. Он заманивает этим людей, а потом – ам! Он не спит с ними – он ест их”.

Дракула-соблазнитель, причина всеобщего желания, на деле – асексуален, вне эротики, потому что он – Вещь по ту сторону слов и смыслов: истину мы обретаем только в крови, говорит он. Все его реплики потому и производят эффект пугающего остроумия, что их следует понимать совершенно буквально. “Среди местной публики я вяну. У них совсем нет вкуса”. “Но я юрист, а не учитель английского! – Вам ничего не надо делать, просто будьте рядом, и я все впитаю”. “До смерти хотел познакомиться с тобой!”. Освоив тиндер: “В этот век все делают за тебя. Даже еду доставляют на дом!”. Схожим неметафорическим языком пользуется в театре режиссер Ромео Кастеллуччи, чтобы передать ключевой для его спектаклей опыт столкновения с дырой, зиянием невыразимого – зиянием, всегда чреватым избыточным, тревожным присутствием. Так, в его “Страстях по Матфею” в визуальном ряде, иллюстрирующем баховскую ораторию, Тайной вечере соответствует последнее меню покойного пациента гамбургского хосписа, а самоубийству Иуды – череп человека, повесившегося в лесу под Гамбургом.

Разрабатывая свои не-метафоры, Кастеллуччи прибегает к помощи науки: кровь Христова у него – образец крови, взятый у певца в партии Христа и подвергающийся анализу в настоящей лаборатории прямо на сцене. Наука, вторгаясь в область запретного, творит новые, десакрализованные чудеса, выводит из мрака дивные и страшные вещи. Неудивительно поэтому, что именно наука пробуждает князя вампиров от векового сна – специально для него создан возглавляемый Зоей институт, в котором Дракулу будут изучать, возможно, с целью выведать секрет бессмертия. Но, расщепив атом, наука не в силах совладать с последствиями: выпустив вампира на волю, она не способна контролировать его. Дракула мгновенно осваивается в современных технологических реалиях, его появление в XXI веке более чем закономерно: он глядит прямо на нас с телеэкранов и компьютерных мониторов, между нами и этим жутким объектом из вселенной “Черного зеркала” больше нет никаких преград.

Но как же заклясть чудовище, как вернуть его обратно в зазеркалье? Чтобы ответить на этот вопрос, Моффат и Гейтисс простраивают целую этическую систему, по глубине не уступающую находкам моральной философии XX века, этики без религии, этики после “смерти Бога”, после Холокоста. Джонатан Харкер, застенчивый, вежливый, немного неуклюжий (словом, типичный англичанин), проявляет несгибаемую верность принципам, тем более удивительную, что она для него абсолютно будничная: “Вы были в ловушке, напуганы и тем не менее целыми днями обыскивали замок, потому что думали, что кто-то нуждается в вашей помощи. – У меня попросили помощи. Было бы трудно отказать в ней. – Трудно? – Неприемлемо”. Атеисты Моффисы вкладывают в уста настоятельницы монастыря лучшую на моей памяти проповедь (перед тем как все монахини будут растерзаны Дракулой): Бог не в молитвах, не в страдании и не в долготерпении. Он там, где мы в глубочайшей яме, одни, без всякой надежды, и все равно можем отличить добро от зла, взглянуть злу в глаза и сказать: “Нет!”.

Дракула, говорит Марк Гейтисс, – “это темный компас: он указывает направление к свету”. Дракула – темное жестокое божество, непостижимая вещь-в-себе, парадоксальное основание кантовского морального закона. Этой нечеловеческой Вещи создатели сериала противопоставляют “устрашающий символ нравственности, заложивший фундамент нашей цивилизации” – распятие, “радикальный символ смерти за свои убеждения”. Вот почему Дракула боится распятия, боится выйти на солнечный свет и взглянуть на себя в зеркало, вот почему не может войти без приглашения – это его фобии, ставшие мифом: он охвачен стыдом, потому что он, некогда могучий воин, не может умереть с честью. Достоинство человека – в его способности умереть. И когда Зоя, которой остались считанные дни из-за рака, разоблачает позор князя тьмы, она находит ключ к победе над ним. Неумирающая смерть возвращается на положенное ей место: она должна быть попрана “правильной смертью” (proper death). Дракула дарит Зое безболезненную кончину и принимает смерть сам, отведав отравленной крови Зои.

В финале их обоюдная смерть предстает любовным объятием: этот волшебный морок – последний дар чудовища, принявшего судьбу человека, эротический покров, накинутый над бездной невозможной Вещи.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
№ 3 за 2020 год.

Print Friendly, PDF & Email