В воспоминаниях радио- и телережиссера Виктора Турбина описан такой эпизод: “Для театра радиоминиатюр часто нам нужен был шум современного города. Попытки записать звуки улицы в центре Москвы ни к чему не привели. Близко проходившие машины при записи были похожи на танки, дальние звуки не улавливались. Ничего общего с тем, что требовалось, не получалось. Тогда и появилась идея обратиться за помощью к артисту В.А.Попову, который во МХАТе заведовал шумами. Владимир Александрович сделал прекрасную шумовую симфонию города. Звуки различных клаксонов на дальних и близких планах, визг тормозов, хлопанье закрывающихся автомобильных дверей, шуршание шин, далекие гудки, какие-то сигнальные звонки и прочие типичные городские шумы создавали развернутую многоплановую звуковую панораму жизни в большинстве случаев при помощи приборов, которые своим внешним видом не вызывали и самых отдаленных ассоциаций с нужными звуками. Владимир Александрович всегда оставался и художником, и изобретателем”.

“ЭС” публикует вторую – заключительную – часть мемуаров Владимира Попова, актера, звуковика и шумовика Художественного театра (начало см. в № 19, 2019).

Мои первые серьезные работы по звукам и шумам [состоялись] в Первой студии: драма «Гибель “Надежды”» Гейерманса и сказка Юлиуша Словацкого “Балладина”, которые были поставлены Р.В.Болеславским.

В дальнейшем мне выпала большая честь: выполнить задание К.С.Станиславского по созданию шумов к спектаклю “Бронепоезд 14-69”. Мне было понятно, что речь шла не просто о шумовом сопровождении, а о раскрытии идейного замысла спектакля. Передо мной встала задача выполнить шум бронепоезда с такой мощью, какой театр еще не знал. Чтобы в самом начале его зарождения уже слышалось его грозное шествие, а по мере его приближения шум возрастал до такой сокрушающей чудовищной силы, что его лязг и скрежет наводил бы ужас. Я был одержим поисками, совершенно потеряв покой. Иногда целые дни проводил на Александровском (ныне Белорусском) вокзале, бегая то к одному, то к другому прибывающему поезду, прислушиваясь и присматриваясь к звуковой жизни паровозов, к выхлопам пара, к стуку колес, к лязгу буферов, пытаясь разгадать скрытую от меня тайну их выполнения в театре. В один из таких моментов, когда я стоял, согнувшись, у паровоза и изучал его, кто-то положил на мое плечо руку и, повернувшись, я увидел около себя военного человека. “Пойдемте за мной”, – сказал он коротко. И я очутился в железнодорожной ЧеКа. Начался допрос. К моим объяснениям и представлению театрального удостоверения отнеслись подозрительно. Связались по телефону с театром и, получив нужные сведения, меня отпустили, но предупредили, чтобы я на вокзале со своими наблюдениями больше не появлялся.

Моя шумовая бригада достигла количества двадцати человека. Работа была трудная, захватывающе интересная, но с большими огорчениями от неудач.

Наконец, наступил день показа Константину Сергеевичу. Он сидел за режиссерским столиком, я рядом с ним, задыхаясь от волнения. И бронепоезд зазвучал с должной мощью. По улыбающемуся лицу Константина Сергеевича можно было судить о результате. “А можно еще раз повторить?” – сказал он. Шум повторили. Он опять заулыбался. “Это вы сделали?” – спросил он меня. Я утвердительно кивнул головой. “А как вы это сделали?”. Мне трудно было сразу ответить, и я замялся. “А можете мне показать на сцене, как это делается?”. Мы пошли на сцену и, несмотря на физическую трудность исполнения, выполнили шум поезда в третий раз. Константин Сергеевич, осмотрев все приборы, спросил: “А можно мне самому попробовать?”.

И, взяв то ли у И.М. Раевского, то ли у Малолеткова шумовой прибор, издающий шум пара (выхлопа из трубы), начал пробовать, но у него ничего не получалось, он, несколько смутившись, сказал: “Да, во всем нужна тренировка, – и стыдливо засмеялся. – Ну что же, спасибо, господа. Поздрав-ляю вас, родилось новое искусство – звукооформление”.

***

<…> Со всеми актерами и режиссерами я в очень хороших отношениях. С бутафорским цехом в лице Василия Ивановича Горюнова – этого подлинного мхатовца, который отдал жизнь МХАТу, я состою в большой дружбе и иногда кое-чем помогаю ему в изготовлении реквизита. Замечательный творческий состав гримерного цеха ко мне изумительно относится, идя всегда мне навстречу во всех моих пожеланиях, а я им, в свою очередь, помогаю тем, что мастерю то, чего нельзя купить, а именно – кисти для лака, малюсенькие металлические вороночки и “девадье” (род наперстков для изготовления париков). С осветителями у меня нет особого контакта, но отношения тоже хорошие. Но совершенно недопустимы плохие отношения с заведующими сценой в связи с моими шумовыми работами. Поэтому я никогда ни с чем не обращаюсь к ним, а действую только через своих помощников.

Дело в том, что для них самое главное – это быстрая установка декораций, а я со своими шумовыми приборами, объемными барабанами и ветрами являюсь для них помехой, занимая место на сцене и заставляя рабочих приносить их на сцену и водворять их обратно на свое место. Заведующие не понимают, что это необходимость, без которой театр обойтись не может, и подчас она украшает и приподнимает спектакль. Они звукошумовое оформление рассматривают как мое личное, как блажь Попова.

Не могу не вспомнить такой случай. Шли репетиции “Ломоносова”. Сила грозы не удовлетворяла Б.Н.Ливанова, и он просил усилить ее. Я сказал своему помощнику Д.А.Климову, чтобы на следующий день поставили дополнительный барабан для грома. Придя на сцену, я заметил, что все осталось по-прежнему. Спросил Дмитрия Александровича, почему не поставлен дополнительный барабан – он ответил, что они (не назвал имени) сказали, что мы вашего Попова с его шумами сбросим в трюм.

Лишь вмешательство Б.Н.Ливанова заставило поставить этот барабан. То же самое произошло и на репетициях “Зимней сказки”, когда М.Н.Кедров просил усилить удары грозы, и я поставил для этого дополнительный треск. Тут же заведующие заявили, что этого они допустить не могут. Тогда М.Н. Кедров потребовал, чтобы треск был поставлен.

Театральные шумовые приборы находятся частью в ведении В.И.Горюнова, частью в ведении рабочего цеха. Те, что находятся в рабочих руках, являются беспризорными, и очень часто их можно было видеть поломанными и стоящими под дождем и снегом. Барабаны последнее время рушатся и рвутся со сказочной быстротой. Отчасти по причине небрежного отношения к этим дорогим для театра инструментам, отчасти от того, что изменилась структура кожи, которая изготовляется теперь на кожевенных заводах новым методом ускоренной обработки. Теперь при их обработке тспользуют химические ускорители, которые действуют отрицательно на прочность кожи.

Прежде у нас барабаны сохранялись десятилетиями, теперь они рушатся один за другим.

Кожа для барабанов – это драгоценная необходимость для театра. Драгоценна не потому, что она дорого стоит, ее цена примерно 12-15 рублей за кожу, а вследствие трудности получения в Министерстве легкой промышленности ордера на право ее изготовления на кожзаводе. Но это еще не все. Кожзаводы отказываются выполнять такие спецзаказы, так как они нарушают план завода.

Одно время на репетиции и записи на радио перестали давать такие приборы, как ветер и квадратный барабан, мотивируя будто бы приказом А.В.Солодовникова [директор МХАТ с 1955 по 1963 г. – прим. ред.], освобождающим рабочих от ношения тяжестей. Верно ли, что существует такой приказ? А если верно такое постановление, мне совсем не понятно.

Однажды заведующий столярной мастерской МХАТ И.Ф.Кольцов обратился ко мне с таким упреком: “Вы, Владимир Александрович, присылаете в ремонт свои барабаны, а они у Вас падают с грузовика на асфальт и бьются”, – и рассказал мне, как он был свидетелем такого случая. Вот такое варварское отношение! А шумовой барабан это уже почти музыкальный инструмент.

А.В.Солодовников сделал хорошее дело, дав рабочим для использования в культурных целях зал КО [Зал Комической оперы – помещение для вокальных репетиций на уровне верхнего яруса МХАТ. – прим. ред.], для чего была сделана дверь в смежную комнату для отдыха рабочих. Узнав это, я обратился к Александру Васильевичу с вопросом: учитывает ли он то, что зал КО, помимо помещения для репетиций, является еще и студией для радиозаписей, где требуется абсолютная тишина во время работы. Сообщил ли он тем, кто будет посещать это помещение или находиться в смежной рабочей комнате, что во время записей по радио придется строго соблюдать эти обязательства. Он мне на это ответил, что это всем известно, и он полагается на сознательность рабочих. Когда дверь была сделана и зал КО был для них доступен, во время записей звуков сразу подтвердились мои опасения. Через щели в двери и ее толщину просачивались звуки радио, щелканье костей игры в домино, разговор, смех. И на наше предупреждение, что это нам мешает и срывает нашу работу, последовали такие ответы: наша комната, что хотим, то и делаем, сейчас у нас перерыв, и мы отдыхаем, и какое дело нам до вас. Я такими ответами был настолько возмущен, что не мог далее обращаться к рабочим и поручил урегулировать этот вопрос заведующую радиоузлом Л.А.Андрееву и товарищам участникам записи шумов “Над Днепром” С.А.Верниковскому, А.П.Акимову, З.Р.Смулко и другим, но их попытки ни к чему не привели. Звонили по телефону А.В.Солодовникову, откуда, через секретаря его, получили предложение обратиться с этим вопросом в постановочную часть. Наконец прекратили запись и добились появления В.В.Макаревича, которого рабочие встретили атакой по поводу каких-то невыполненных для них обещаний, и он, никак не повлияв на них, удалился.

Если бы не было живых свидетелей, этот кошмар показался бы преувеличенным, выдуманным.

Совсем недавно, готовя и записывая шумы и звуки к “Бронепоезду” в связи со столетней датой К.С.Станиславского, повторилось то же самое, и на мое увещевание – поймите, что мы выполняем работу, связанную со светлой памятью Константина Сергеевича, – последовал бездушный ответ: “А нам какое дело!”. Рабочие без конца открывали дверь, заглядывая к нам, с надеждой начать игру на находящемся в зале КО биллиарде.

Да, если бы Константин Сергеевич мог бы встать из гроба и заглянуть, что делается в его Театре, он сказал бы: “Заройте меня!”.

***

Первые годы моей жизни в театре, несмотря на мое старание, меня преследовали неудачи.

Однажды во время спектакля “Вишневый сад” в третьем действии я шел за кулисами совершенно беззвучными шагами. В этот момент была пауза на сцене, а Константин Сергеевич, игравший Гаева, увидев меня идущим, так шикнул на меня, что я, увидев его гневные глаза, как поднял ногу, так и простоял на одной ноге всю паузу. Когда она кончилась, Константин Сергеевич взглянул осуждающе на меня и махнул рукою, указав, чтобы я убирался со сцены.

Происшедший случай меня очень взволновал и насторожил. Я долгое время жил в тревоге и ждал вызова к Константину Сергеевичу, но этого не произошло. И я в течение нескольких месяцев не смел показываться ему на глаза.

Не так давно Ф.Н.Михальский дал мне выписку из протокола заседания театра прошлых лет по поводу пересмотра труппы МХАТ. Решение Станиславского по поводу меня: “В.Попов в театре нужен, прибавить. Припугнуть, стал баловаться”.

Я очень боялся Константина Сергеевича. Может быть, тому причиной была душевная травма, полученная на “Вишневом саде”. При встрече он почему-то всегда строго, внимательно смотрел на меня, и мне внушал еще больший страх. Кто-то на него, очевидно, влиял не в мою пользу, и я от этого, конечно, страдал.

Беседуя как-то с Евгением Богратионовичем Вахтанговым, я об этом ему рассказал. Евгений Богратионович, выслушав меня, возразил мне, сказав: “Константин Сергеевич любит вас и совсем недавно на своих занятиях по системе с молодежью в упражнениях на веру и наивность очень тепло вспоминал вас”. Приводил пример: “Вот вы выполняете эти задачи без особого желания и горения, вас это не увлекает, а вот если бы это делал Володя Попов, у него наверное вышло бы иначе. Вы заставьте его выполнять паровоз, и он с детской верой и наивностью будет выполнять его, только он еще круглый д…. и системы моей не понимает, а если поймет, он будет актером”.

Разговор с Вахтанговым меня как-то ободрил, но ненадолго.

***

Спектакль “Мнимый больной”, имевший большой успех, заканчивался интермедией, блестяще поставленной в гротесковой форме К.С.Станиславским, художником этого спектакля Александром Николаевичем Бенуа и балетмейстером Михаилом Михайловичем Мордкиным. Яркость колорита декораций, написанных художником-сорежиссером этого спектакля А.Н.Бенуа, который в процессе репетиций очень часто делал ценные предложения актерам, включая и Константина Сергеевича, подбор соответствующей эпохе Мольера музыки (кажется, французские композиторы Люлли и Шарпантье) и решение остроумно-комедийных мизансцен и положений, введение в интермедии танцевальных номеров и пения сделали ее нарядной и особо веселой. Это последнее завершающее действие спектакля заключалось в посвящении Аргана – Мнимого больного – в звание доктора-бакалавра. Для этого его друзья и знакомые, маскарадно-костюмированные, с наклеенными длинными носами, в мольеровских огромных париках, облаченные в докторские и другие одеяния, с медицинскими инструментами – огромными клизмами, градусниками, грелками, ночными горшками и другими предметами медицины за спиною и в руках, под торжественные звуки музыки, церемониально, с приветствиями проходили мимо сидящего в центре сцены, как бы на троне, Мнимого больного (К.С.С.), одетого в пышные докторские одежды. Вся процессия рассаживалась по местам. По кругу, как на цирковой арене, устанавливались шесть человек гостей, изображавших врачей, которым принадлежали честь и право испытывать медицинские познания Мнимого больного. Эти врачи-экзаменаторы поочередно, в стихотворной форме, задавали испытывающие вопросы: как он, Арган, поступит при таком-то заболевании, указывая болезнь со всеми подробностями, и какое назначит лечение? Мнимый больной на все задаваемые вопросы “врачами-испытателями” всем отвечал неизменное по латыни – “клистериумвставляре, а потом пургарэ”. На каждый ответ Аргана гости отвечали пением хвалебного куплета на латинском языке: “Дигнус, дигнус, есть энтраре”.

Врачей-испытателей исполняли очень талантливые актеры Михаил Александрович Чехов, Петр Алексеевич Бакшеев, Алексей Денисович Дикий, Евгений Богратионович Вахтангов, Владимир Васильевич Готовцев и шестым почему-то, к удивлению многих, Константин Сергеевич избрал меня. Я придумал для своей роли забавную характерность. Константин Сергеевич на репетициях, глядя на меня режиссерским глазом, посмеивался. И так как будто все было благополучно. Константин Сергеевич в этой постановке особо поощрял всяческие попытки импровизаций в смысле поисков ярких характерностей для образа роли. Актеры, исполняющие врачей, особенно М.А.Чехов, изощрялись своей выдумкой. Пытался что-то придумывать и я, но что из этого вышло, узнаете позже.

Премьера спектакля прошла при очень большом успехе у публики. В то время актеры МХАТ на аплодисменты публики не выходили, и по поводу всего этого при входе в зрительный зал около дверей на стене крупными буквами мхатовского стиля было написано (не ручаюсь за точность): “Артисты Московского Художественного Театра, принимая с благодарностью аплодисменты публики, на таковые не выходят”.

Кажется на втором или на третьем спектакле, когда я проговорил свою роль: “Ну, а если, если вдруг заупрямится недуг и наступит ухудшение, как назначишь ты лечение?” – мне показалось, что я играл особенно хлестко и, судя по реагированию зрительного зала на мое исполнение, я подумал, что имею успех – конечно, я был счастлив. Но стоило только по окончании интермедии (т.е. всего спектакля) замкнуться занавесу и грянуть бурным аплодисментам публики, одновременно с ними грянул гневный голос Константина Сергеевича: “Володя Попов – ко мне в уборную!”.

У меня в этот миг как будто что-то оборвалось внутри, и я потерял рассудок. Как я ушел со сцены, как очутился около уборной Константина Сергеевича, я не помнил. Мое сердце бешено билось и зубы выбивали дробь от страха, лицо горело, а руки стали ледяные и влажные. Я долго стоял перед дверью уборной и много раз трясущейся рукой пытался постучать в нее, но не мог.

Наконец я чуть слышно постучал. В ответ раздалось громкое – “Войдите”. Константин Сергеевич еще не разгримировался, а сидел в кресле перед зеркалом, тщательно разглядывая свой грим в зеркале. “Садитесь!” – я сесть не смел. “Кто вы такой?” – “Володя Попов”, – прохрипел я пропавшим голосом. “Это я давно знаю, кто вы в театре?”. Я долго молчал, думал и, подбирая слова, наконец виновато вымолвил: “Быть может, в будущем я буду где-нибудь актером”. – “Ничего подобного. Вы рыжий из захудалого цирка. Что вы делаете на сцене: Вы понимаете или нет?” – Я беззвучно стоял. “Я вас спрашиваю”. – “Я стараюсь, Константин Сергеевич”. – “Я это вижу, уж лучше бы вы не старались. Вы бездействовали. Сплошное кривляние на сцене. Вы смотрели на меня невидящими глазами”, – и говорил еще много, много чего, я уже не понимал и не слышал, ибо внимание мое металось то на Константина Сергеевича, то на самого себя. “Идите и подумайте”, – сказал он в заключение. Вышел я из его уборной морально уничтоженный. О чем думать? Чего он от меня хочет? Я не понимал. И долго бродил по коридору в гриме и костюме.

После этого случая многие меня расспрашивали, о чем Константин Сергеевич со мной говорил, как обошелся и прочее. Большинство актеров сочувствовало мне, успокаивали, но были из молодежи те, которые подсмеивались надо мной и разыгрывали меня.

В следующем спектакле мое пребывание на сцене протекало как в тумане. Когда дошло до слов моей роли, я почти прошептал ее, упавшим голосом, так было страшно. Когда закончилась интермедия и дали занавес, опять прозвучал голос Константина Сергеевича: “Володя Попов, ко мне в уборную”, – но на этот раз не так уж гневно. Я опять пошел на испытание, неся в душе страх и уныние. Когда я вошел в уборную Константина Сергеевича, он снимал с себя костюм, не сразу со мной заговорил, а поглядывал на меня и что-то думал. “Вы были сегодня в кругу?” – таким термином тогда он называл круг творчества, творческое состояние актера. Я, по-своему понимая, ответил: “Как будто был, Константин Сергеевич”. Константин Сергеевич смотрел на меня своими пытливыми серыми глазами, стараясь понять меня и подыскивая наиболее доходчивые для меня слова. “А почему вы на сцене так оробели?” – спросил он уже участливо. “Не знаю”, – не сразу ответил я. Он пытался мне еще что-то сказать, но воздержался. И участливо поглядев на меня, сказал: “Ну ничего, ничего, идите”.

И я так зачастил бывать в уборной Константина Сергеевича, что стал предметом постоянного обсуждения – вызовет сегодня Константин Сергеевич Попова или нет, – и некоторые смотрели на меня, как на неудачливого “Акакия Акакиевича”, и даже устраивали игру на деньги, ставя на меня, как на беговую лошадь.

Так вот складывался облик Володи Попова.

Последующие вызовы к Константину Сергеевичу для меня уже были не так страшны. Он участливо разъяснял мне то, чего я не понимал, и тут же заставлял проговаривать мою роль. Да, кроме меня побывали у него в уборной за очень смелые импровизации М.А.Чехов и В.В.Готовцев.

Чехов изображал заику со свистом. Это был подлинный шедевр-гротеск. На репетициях Константин Сергеевич всегда очень смеялся, а зритель, слушая его, грохотал и аплодировал. И Михаил Александрович, исполняя роль, почти всякий раз вводил новшество в свой образ, а актеры всегда с интересом ожидали его выступления. Но однажды он перешел границу возможного и был приглашен в уборную Константина Сергеевича.

У Владимира Васильевича Готовцева в момент его выступления отвалился наклеенный нос из папье-маше и упал на пол, но он растерялся и, чтобы скрыть от Мнимого больного эту оплошность, сел на него и в таком положении, т.е. сидя на полу, продолжал вести свою роль, а по окончании спектакля он был приглашен в уборную Константина Сергеевича на “разговор”.

Года два-три назад, вспоминая этот эпизод с Готовцевым, я рассказал ему, но он сделал большие глаза, начал почему-то отрицать тот случай. А я помню его и даже такие подробности, как актеры не смогли сдержаться от смеха и, отвернувши лица от зрителя, беззвучно хохотали.

***

Сколько бы ни писали и ни рассказывали о том, какие были Шаляпин, Москвин, Качалов, Леонидов, Тарханов и им подобные – это несравнимо с впечатлениями живых людей, которые их видели.

Я с Иваном Михайловичем Москвиным, несмотря на разницу в годах, был в давней дружбе. Помимо театра нас связывала рыбная ловля. Еще в 1912 году я жил у него лето под городом Каневым на Княжьей горе, где мы целыми днями охотились за рыбой на Днепре, и он, смеясь, всегда называл меня своим егерем.

Эта дружба для меня была очень дорога, и я всячески сохранял ее и не надоедал ему.

Однажды, незадолго до его ухода из жизни, на спектакле “Царь Федор Иоанович”, он, встретив меня за кулисами, сказал мне: “Что же ты, Володя, совсем забыл меня, надо нам с тобой куда-нибудь поехать, рыбки половить”.

Перед последним действием – “Архангельским собором” – во время антракта я решил зайти на минутку к Ивану Михайловичу. В этот вечер в артистическом фойе было особенно оживленно и весело. Кто-то рассказывал что-то очень смешное, и слушатели реагировали взрывами продолжительного хохота. Зная, что Иван Михайлович иногда во время перерывов полеживал у себя в уборной на диване, я, чтобы не нарушать его отдых, прежде чем постучать в дверь, слегка приоткрыл ее, и что же я увидел. Это свойственно только великим актерам. В то время, когда в фойе предавались беспечному веселью, Иван Михайлович, уже облаченный в парадные царские одежды к последнему действию, сидел в кресле и, опершись обеими руками на посох и прислонив к нему свое лицо, с закрытыми глазами шепотом проговаривал своего Федора. Это делал великий Москвин, который, кажется, был рожден для Федора Иоанновича, чтобы гениально, с потрясающей силой сыграть его. Москвин, который владел блестящей актерской техникой и знанием образа Федора, и ему, как никому, легко было сделать прыжок в свою роль, и, несмотря на это, он мысленно подготавливал себя к этой ответственной сцене у Архангельского собора. И после второго звонка, идя на сцену, он шел уже перевоплощенный, лицо его выражало смирение и чистоту Федора. Выйдя на сцену, он подошел к тому месту, где всегда ожидал своего выхода, остановился и молчал. Он как бы смотрел внутрь себя, и его душевное состояние передавалось актерам, стоящим вблизи его, они, не сводя глаз с него, тоже молчали.

Рукопись хранится в Музее МХАТ

Материал подготовлен Марией ПОЛКАНОВОЙ

«Экран и сцена»
№ 22 за 2019 год.