Послесловие

В.Э.Мейерхольд и Э.П.Гарин на репетиции немой сцены спектакля “Ревизор”
В.Э.Мейерхольд и Э.П.Гарин на репетиции немой сцены спектакля “Ревизор”

О биомеханике, Гарине–Хлестакове и “фашисте” Шкловском

Остается более подробно сказать о том, что уже было сказано некоторой скороговоркой. Что конкретно представляла собой театральная идея Всеволода Эмильевича Мейерхольда, в чем он видел свой вклад в развитие театрального искусства? Об этом он думал всю сознательную жизнь, ища и находя разные пути, ища и находя разные формы и разные формулировки. В десятые годы таким значимым словом было слово “балаган”, полемически заостренное слово из старинного простонародного словаря, связавшее новый театр с театром улицы, с площадным искусством. В двадцатые годы было предложено совсем иное решение и совсем иное слово, скорее всего найденное самим Мейерхольдом, во всяком случае, подхваченное им. Составное двукоренное слово, подобное тем, которые использовались в актуальной науке, так же как и “балаган”, полемически заостренное по отношению к общепринятым представлениям о театре. Слово это “биомеханика”, но в отличие от “балагана” звучит ультрасовременно.

О биомеханике, повторюсь, много говорил сам Мейерхольд, писал Эйзенштейн, писали теоретики-театроведы, использует ее практически талантливый актер и педагог Алексей Левинский в своих спектаклях. Здесь же будет предпринята попытка рассмотреть биомеханику с точки зрения историка-театроведа. Тем более что приближается столетняя дата премьеры легендарного спектакля “Великодушный рогоносец”, в котором принципы биомеханики, до того рассматривавшиеся лишь как педагогические приемы, учебные экзерсисы и школьные эксперименты, были перенесены на сцену и поразили своей театральной эффективностью. День этой премьеры 25 апреля 1922 года навсегда вошел в историю русского театра и стал прорывом в будущее, хотя и не поддержанным ни этой историей, ни этим театром. А в некотором отношении и Мейерхольдом.

По внешнему характеру биомеханика – система организованного и целесообразного движения, восходящая и к фордовскому конвейеру, и к чаплинскому кино, и к балетному академическому танцу. “Великодушный рогоносец” потому так удался и стал идеальным воплощением этой динамичной системы, что все было устроено для нее, и прежде всего биомеханический станок, по которому с необыкновенным искусством передвигались актеры. К тому же актеры, которым был дан врожденный дар сценического движения – блистательный, как у Марии Бабановой, уникальный, как у Игоря Ильинского, Эраста Гарина и Сергея Мартинсона. Другие сумели подучиться, Зинаиде Райх это не удалось, отчасти потому Мастер и охладел к своему открытию, к своему изобретению, к своему эксперименту.

Но главным, конечно, был внутренний смысл биомеханики, идея выразительности тела. Конкретно: выразительное тело как важнейшая театральная цель; тело как свобода – в духе утопических идей ритмо-пластической школы начала XX века; тело как прием – в духе представлений передовой формалистической филологии, главенствовавшей в Петрограде-Ленинграде все двадцатые годы.

В чисто театральном плане здесь имеется в виду соотношение телесного и душевного начал в актерской работе. По глубокому убеждению Мейерхольда, первый компонент фактически игнорируется и даже предельно угнетен за счет второго компонента, чрезмерно увеличившего свою роль и свою необходимость. По существу, к этому сводится противостояние двух моделей театра – нового, условного, и традиционного, психологического. Мейерхольд – апологет условности и оппонент психологичности. В самый разгар продвижения биомеханики на подмостки возникло даже презрительное слово “психоложество”, впоследствии сильно повредившее репутации Мейерхольда. Между тем, он имел в виду реальную ситуацию и даже реальную опасность, грозившую его профессии. “Психоложество” – это погружение в такие глубины человеческой души, какие граничат с душевной болезнью. Мейерхольд был знаком с подобной ситуацией совсем не понаслышке. В начале своей актерской карьеры он сыграл Треплева, “декадента”, по словам его матери Аркадиной, и в манере актера-неврастеника, появившегося в конце XIX века. Как кончил Треплев, хорошо известно. Мейерхольд же, всю жизнь носивший в себе треплевский недуг, всю жизнь ему не подчинялся. А в начале своей режиссерской деятельности Мейерхольд столкнулся с Верой Комиссаржевской, в годы расцвета – с Зинаидой Райх. Обеих этих премьерш отличала повышенная нервность – скрытая у Комиссаржевской, очевидная, не скрываемая и далеко зашедшая у Райх. Психологические сложности Комиссаржевской Мейерхольд, по-видимому, распознал сразу же и пытался противостоять угрозе, поставив “Сестру Беатрису” – о возвращении болезненно одухотворенной монахини к реальной женской любви, а самой Комиссаржевской – к многим возможностям актерской жизни. Конкретных способов он еще не имел, не то что в случае с Райх: тут он выступал почти как лекарь, лекарь поневоле. Профессиональные психиатры не смогли помочь, а Мейерхольд – сумел, не с помощью медицинских препаратов, а с помощью актерских экзерсисов (как, между прочим, лечил Михаила Чехова от приступов депрессии гениальный педагог, он же гениальный режиссер Евгений Вахтангов; недаром, прощаясь с ним, Мейерхольд, мало кого признававший Мейерхольд, назвал Вахтангова “вождем” и какое-то время следил за его учениками). Так вот, биомеханика явилась универсальным средством, и терапевтическим, и учебным, и сценическим, созданным, чтобы уберечь и избавить от всех недугов души при помощи соответственно тренированного тела. В самом прямом смысле: “в здоровом теле – здоровый дух”, а в чисто профессиональном – увлекательная, даже в высшей степени увлекательная задача обнаружить и выявить все загадки и все возможности человеческого тела, подобно тому как идеальный психологический театр, Художественный театр в своих лучших спектак-лях, стремился познать все загадки человеческой души, не боясь непростой правды.

Конечно, такое противостояние возможно лишь на бумаге. В действительности такого прямого противостояния не было и быть не могло. Самые “биомеханические”, телесно сверх меры одаренные мейерхольдовские актеры – Бабанова, Гарин, Ильинский, Зайчиков, Мартинсон – вполне владели техникой психологического театра, и в конце жизни Ильинский, и не где-нибудь, а в Малом театре, и Бабанова – тоже не где-нибудь, а в Художественном театре и на радио, в изумительных радиоспектаклях, – показали себя образцовыми, в буквальном смысле образцовыми, актерами-психологами. А самые мхатовские актеры второго поколения, такие как Николай Хмелев или Борис Ливанов, умело и эффектно распоряжались своим телом, как лучшие мейерхольдовские премьеры. Да и сам Мейерхольд, играя почти в одно и то же время малоподвижного Треплева и извивавшегося в постоянно сменявшихся позах Пьеро, давал эскиз некоего универсального театрального будущего, к которому он и шел последние годы.

Возвращаясь к этим годам, годам становления, можно вспомнить о том, как, уйдя от Комиссаржевской, Мейерхольд создал в Петербурге нечто вроде студии и там ставил пантомимы на темы масок итальянской комедии дель арте. Пантомимы исчезли, но их опыт не пропал даром. В другое время и в другом городе, Москве, возникла легендарная вахтанговская “Принцесса Турандот” и появились блистательные таировские спектакли-оперетты. Сам же Мейерхольд, по-видимому, думал о большем. Отдав дань чисто эстетическому увлечению комедией масок и создав внеэстетическое явление – под рабочим названием “биомеханика”, Мейерхольд, возможно, захотел вернуть к жизни театральную систему, такую же универсальную, как комедия дель арте. Биомеханика и должна была стать комедией дель арте наших дней – не в качестве изысканной стилизации, а в качестве работающего механизма и рабочего инструмента.

В заключение – один из примеров биомеханики режиссерской и актерской, к счастью, записанный на кинопленке. Это знаменитая “сцена вранья” из спектакля “Ревизор” в режиссуре Мейерхольда и исполнении Эраста Гарина.

В сильнейшем возбуждении вскакивая на нетвердый диван, гаринский Хлестаков, пьянеющий не только от выпитого вина, но и от собственной похвальбы, пошатываясь и едва стоя на ногах, цедит и выпаливает слова монолога. Сцена имеет предшественника в ранних чаплинских фильмах, так называемых “комических”. Но там захмелевший чаплинский персонаж хочет выглядеть респектабельным джентльменом, а тут захмелевший и все время рискующий упасть гаринский персонаж стремится выглядеть вызывающей трепет и страх знаменитостью. Он тянется куда-то вверх, как будто к вершинам чиновничьей карьеры или художественного успеха. Кажется, прежде всего ему самому, что он и в самом деле принимает тридцать пять тысяч курьеров и что он с Пушкиным на дружеской ноге. На месте телесного Хлестакова посредством изощренной телесной игры возникает бестелесный воображаемый Хлестаков – такова эффектная игра самой мизансцены. Но эффект усложняется, и уже на месте реального Хлестакова возникает его иллюзорный портрет, парадный портрет кисти Ореста Кипренского. Тут гоголевская комедия “Ревизор” непрямо смыкается с гоголевской повестью “Портрет”, а мейерхольдовская натуральнейшая биомеханика становится театром иллюзии, искусно замещающей скучную обыденную реальность.

P.S. Может быть, стоит добавить, что хлестаковщина – бич двадцатых годов, ей страдали, ей были затронуты, среди прочих, самые талантливые люди. Пример гениального Хлестакова – Виктор Шкловский, тот самый филолог Виктор Шкловский, который ввел в науку формулу “искусство как прием”, придумал “гамбургский счет”, но писал почти все свои тексты совершенно в духе отрывистого хлестаковского монолога. По-видимому, в “Ревизоре” Мейерхольда его что-то задело, и он опубликовал очень злую, хотя и довольно остроумную рецензию на спектакль. Мейерхольд не остался в долгу и публично назвал Шкловского фашистом. Все-таки живыми были эти двадцатые годы.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
№ 18 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email