Эдип без комплекса

Сцена из спектакля “Эдип”. Фото М.РИТТЕРСХАУС
Сцена из спектакля “Эдип”. Фото М.РИТТЕРСХАУС

Большой музыкальной и постановочной удачей Зальцбурга-2019 стал “Эдип” Джордже Энеску – значительного румынского композитора прошлого века. Так вышло, что в фестивальной линии опер на сюжеты античной и средневековой литературы “Эдип” представлял XX век в одиночку. В отличие от компактной оперы Игоря Стравинского “Царь Эдип” opus magnum Энеску ставят не часто. На то есть много причин: сложная партитура, громоздкое четырехактное построение и трудная вокальная партия главного героя, три с лишним часа находящегося на сцене и поющего в разных техниках. Энеску работал над “Эдипом” всю жизнь, мечтал, что титульную партию споет Федор Шаляпин, но премьера состоялась лишь в 1936 году, к тому времени участие великого русского баса было невозможным. Либретто писал французский драматург Эдмон Флег, опираясь на тексты трагедий Софокла “Царь Эдип” и “Эдип в Колоне”. В названии оперы значилось только имя главного героя, а содержание представляло собой обстоятельную биографию Эдипа. Одним из требований Энеску к тексту либретто была его предельная ясность – люди в зале должны были понимать слова, которые произносят герои и хор.

Линейная безысходность мифа в истории Флега преодолевается активной, если можно так сказать, жизненной позицией героя. Здесь он почти в каждой сцене вступает в поединок, рассчитывая одолеть соперников разных рангов – дерется за право пройти первым по узкому ущелью, с помощью искусства красноречия и врожденной смекалки отгадывает загадку Сфинкса, в версии Энеску не предполагающую однозначного ответа. И самый дерзкий вызов он бросает судьбе и богам, громко заявляя, что человек сильнее обстоятельств. В опере изменен вопрос, который Сфинкс задает Эдипу, – теперь он не о существе, которое весной опирается на четыре ноги, летом на две, а зимой на три. Сфинкс вопрошает: “Кто сильнее Судьбы?”. И когда Эдип отвечает: “Человек”, Сфинкс недоверчиво качает головой, хотя ответ верный. Это означает, что Эдипу придется доказывать свою правоту на деле.

Сцена из спектакля “Альцина”. Фото М.ХОРНА
Сцена из спектакля “Альцина”. Фото М.ХОРНА

Все вышеизложенное определяет оперу “Эдип” сугубо как продукт своего времени. Учитывая некоторую вторичность музыки, впитавшей в процессе создания (20 лет) многие стили и направления первой трети XX века и местами напоминающей оперы Вагнера, для ее презентации на главном оперном фестивале мира нужны были амбициозные люди. И они нашлись. Это немецкий режиссер и художник Ахим Фрайер, дирижер Инго Метцмахер и английский баритон Кристофер Мальт-ман. Фрайеру в марте 2019 исполнилось 85 лет. Его главные победы на поле режиссерского оперного театра случились пятьдесят, сорок, тридцать и двадцать лет назад, в том числе и в Москве, когда в 2006 году Фрайер поставил в “Новой опере” “Волшебную флейту”. Любопытно, что “Волшебная флейта” Фрайера, которая много и бурно обсуждалась критиками, имела больше последствий, чем видится на первый взгляд. Фрайер смешал академический и площадной театры, заполнил сцену бутафорским реквизитом, превратил героев в петрушек, арлекинов и коломбин, вручил им символические атрибуты вроде серпа с молотом, обвешал тряпочными объектами (накладными грудями, например). В спектакле имелся и скрытый политический подтекст – неприятие режимов псевдодемократии в современных сверхдержавах. Из режиссерского метода брехтовца Фрайера в России усвоилось только то, что было на поверхности – гиперболы, цирковые элементы, перенос действия в современную реальность. И когда сейчас в малобюджетной провинциальной постановке встречаешь богиню с плюшевой грудью или протагонистов с атрибутами рабочего и колхозницы, в памяти возникает та самая “Флейта”, вернее, ее обертка без “начинки”, наводящая тоску. Именно “начинка”, подтекст, скрытые намеки и нежный юмор делают спектакли ветерана немецкого режиссерского цеха действенными. В начале зальцбургского “Эдипа” сработал эффект “дежавю” – та же бутафория во всех углах гигантской Фельзенрайтшуле (одной из фестивальных площадок, выдолбленной в Горе Монаха), те же огромные плюшевые куклы а ля маппет-шоу 80-х, большой Пьеро с маленьким Пьерошкой на поводке, люди-бутафория, расставленные в нишах скального манежа, как экспонаты в витринах археологического музея. Поскольку Энеску захотел рассказать наиболее полный вариант истории об Эдипе, персонажей и их атрибутов понадобилось много, и Фрайер лишь подлил масла в огонь, выделив дополнительные скальные ячейки для символических участников. Он целиком придумал световую и цветовую концепцию спектакля, но собственно постановкой света занимался опытный Франц Чек (стоит запомнить фамилию этого дизайнера, гениально осветившего неблагодарную тьму скального театра). Зрительский взгляд умело направлялся в нужный квадратик сцены – то Пана играющего на свирели ему покажут, то гипсовую статую Аполлона в игривой позе, то маску хтонического чудища, то ангела светозарного. По ходу дела выясняется, что второстепенные герои живут в одноцветном мире: Креонт в красном, Первосвященник в зеленом, Иокаста в синем (одета она как диковинная синяя птица), Антигона в белом. То есть все, кроме Эдипа, существуют в заданной реальности.

Миф об Эдипе, который Энеску перерабатывает, начинается, как известно, с событий, предшествующих рождению младенца. И пока родители пытаются предпринять меры по пресечению несчастий их рода, тщедушный младенец с огромной головой кувыркается на сцене, пытаясь встать на ножки, а как только встает, сразу натягивает на себя трусы, раз и навсегда отвергая ассоциации с эдиповым комплексом. Такой забавный жест в начале своеобразно маркирует дерзкий замысел Энеску по перекройке мифа об Эдипе в легенду о человеке вообще. Навязчивые ассоциации, уводящие Эдипа к Фрейду, тихо растворяются.

Титульную роль исполняет Кристофер Мальтман – самый знаменитый Дон Жуан из зальцбургских постановок последних 15 лет. Фрайер прикрывает перфектные физические данные певца уродливыми трицепсами из поролона, но не разрешает ему, как другим персонажам, спрятать под маской лицо. Всю первую часть он так и ходит по сцене в боксерских трусах и перчатках – неуклюжий и злой. Когда он встречается с грудастым Сфинксом (Эв-Мод Юбо), накладки мышц мешают ему дотронуться до великолепной женщины-львицы-змеи-орла. Сцена инцеста с Иокастой (Анаик Морель) отсутствует в либретто, лишь хор фиванцев радуется свадьбе царицы и спасителя города. Love story нет места в сюжете об Эдипе, вместо нее в спектакль введена мизансцена с дочкой Антигоной (Кьяра Скерат), представшей здесь ангелом-хранителем отцеубийцы.

Из певцов остается упомянуть харизматичного Джона Томлинсона. В свое время английский бас пел в Байройте Вотана, которому по сюжету приходилось перевоплощаться из главного плейбоя Валгаллы в старого путника, и привыкший к метаморфозам голос идеально соответствовал партии прорицателя Тиресия, ворчливого старца, транслирующего ненавистную правду. В какой-то степени Энеску разрешает трагедии иметь величавый happy end. Эдип умирает естественной смертью в кругу близких людей – укладывается на полу в позе эмбриона и затихает. Дирижер Инго Метцмахер, благодаря чьим трудам опера слушалась на одном дыхании, устраивает в финале минуту молчания – словно целый завод с гудящими трубами останавливается и скорбит о Человеке.

“Альцина” Генделя, вошедшая в программу летнего форума как одна из постановок Троицкого фестиваля, в какой-то мере тоже обитает на территории мифа. Это история про заколдованный остров, где живут сестры-волшебницы Альцина и Моргана, более поздние ипостаси Цирцеи и Сирен, смущавших Одиссея. Цирцея превратила спутников Одиссея в свиней, а Альцина обратила христианских рыцарей в камни, растения и диких зверей. Эта опера сыграла важную роль в биографии итальянской дивы Чечилии Бартоли, певица решила вернуть ее в свой репертуар, для чего выбрала наиболее полную версию партитуры, которую представляли “Les Musiciens du Prince” под руководством виртуозного Джанлуки Капуано, и даже смогла позвать на роль Руджеро Филиппа Жарусски – с ним она пела в цюрихском спектакле Кристофа Лоя 2002 года.

У Бартоли есть своя хитрая система взаимоотношений с режиссерами, она чаще приглашает грамотных ремесленников, считающихся с ее вкусами и прихотливыми желаниями. Дамиано Микьелетто трудно отнести к какой-то определенной категории режиссеров, он ставит много и с переменным успехом (в Большом театре идет его “Приглашение в Реймс” Россини). “Альцину” для Бартоли он создавал под влиянием великого спектакля Кэти Митчелл, превратившей оперу Генделя в лабораторию по исследованию женской сексуальности. Героиня Бартоли не существует параллельно в двух измерениях, как у Митчелл, она просто катастрофически боится состариться и готова об этом откровенно говорить (петь). Уже не суть важно, кем были полуголые мужчины, копошащиеся за темным стеклом, и что делал в отеле для свиданий (Альцина и Моргана его хозяйки) сладкоголосый мальчуган. Партия Альцины для Бартоли – своеобразный поединок с Судьбой и временем, на который вместе с певицей выходят ее соратники Сандрин Пьо (Моргана) и Филипп Жарусски. Их всех “подталкивают” к выходу юные вокалисты, чьи голоса ярче и свежее, но такой филигранной колоратурной техники, напора, энергии и уверенности в себе, как у Бартоли, ни у одной начинающей звезды нет, и не существует пока другого, столь же убедительного андрогинного Руджеро. Пусть голос Пьо со временем чуть померк, и она уже не поет Альцину, но в роли Морганы весьма убедительна – вокально и актерски. Интерпретация дирижера Джанлуки Капуано заслуживает отдельной похвалы – она рассчитана на медленное медитативное погружение в барочную музыку, где целое – ничто, детали – все.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email