Космос Кафка

Фото предоставлено пресс-службой Театральной олимпиады 2019/Интерпресс
Фото предоставлено пресс-службой Театральной олимпиады 2019/Интерпресс

Среди сентябрьских событий Театральной олимпиады в Санкт-Петербурге – показ “Процесса” по Францу Кафке в постановке Кристиана Люпы (ему же принадлежат адаптация романа, сценография и свет). Спектакль задумывался и репетировался во Вроцлаве, но после смены директора театра режиссер разорвал контракт и выпускал свою работу в Новом театре Варшавы.

Как говорит сам Люпа, где-то рядом с его пространными сценическими размышлениями над “Процессом” постоянно витал “демон незавершенности”: “Если вы ставите произведение, которое автор не закончил, есть шанс, что и вы не доведете свой спектакль до премьеры”. Отсюда, наверное, и впечатляющая продолжительность – на первых показах “Процесс” шел семь часов, позже не без мук был сокращен до пяти.

Герой романа Йозеф К. у Люпы раздваивается и даже троится. Превращая его в двух Францев К., постановщик добавляет к их голосам третий, свой собственный: Люпа смотрит каждый спектакль и спонтанно комментирует в микрофон (в Александринском театре оба вечера он располагался в Царской ложе). Голос режиссера, то вкрадывающийся, то, расталкивая другие голоса, врывающийся в происходящее, остраняет его, в том числе неразборчивым бормотанием, грубостью (“гребаный процесс”) или телесностью (“о, как собака!”). Он полемизирует с Францем К. (Францами К.), провоцирует на действия и поступки, возвращает зрителя к сегодняшней реальности, в которой фраза об осуждении не только невинных, но и неосведомленных, сражает актуальностью наряду со множеством других: “Дело в том, что суд, собственно говоря, защиту не допускает, а только терпит ее” или словами друга и издателя Кафки – Макса Брода (во втором акте действуют реальные люди из близкого окружения писателя): “Мы все вышли за грань абсурда”.

На встрече со зрителями Кристиан Люпа рассуждал, в частности, о темной истории героя Кафки, о том, что он не ведет себя как невиновный, и создается ощущение, что, убежав от чего-то, Йозеф К. пытается начать новую жизнь в съемной комнате у фрау Грубах.

Тема былых грехов Йозефа-Франца К. в спектакле Люпы, однако, не прочерчена. Предположительность, зыбкость и недоговоренность, на протяжении трех актов множащиеся и расползающиеся по сцене, вдруг обрываются неожиданным финальным титром-выстрелом: Вы знаете, что будет дальше.

“ЭС”

Мучительно медленный, мучительно вязкий пятичасовой спектакль Кристиана Люпы, несомненно, мистерия, потому что всеохватен. Люпа выстраивает ветхое и величественное, польское и всечеловеческое здание, в котором разные этажи, сакральные и профанные, исторические, психиатрические и художественные, перетекают, прорастают друг в друга.

Человеческая психика, которую раз за разом режиссер в своих спектаклях расстилает перед нами как путаный ландшафт (“Калькверк”, трилогия “Персона” и другие) обретает качество экспансии, она вьет свои узоры, как плесень, и такой же плесенью прорастает нам в сознание. Липкой паутиной кажется дрожащая видеопроекция комнаты с трещинами на стенах и отклеивающими обоями, ложащаяся на сценическую выгородку.

Назвав героя (точнее двух героев своего спектакля в исполнении Марцина Пемпуща и Анджея Клака) Францем К., Люпа нам как бы сообщает, что автор и его художественное альтер эго едины, что демиург этого мира и его жертва – одно и то же. В спектакле “Процесс” все непрестанно отзывается эхом. Впечатление эха, реверберации производит голос самого Кристиана Люпы, в течение всего первого действия отзывающийся на русском языке не только на то, что происходит на сцене: “белый чулок”, “какая нога”, но и на то, что происходит в зале: “О, упал” (про номерок), “смеются”, и даже читающий стихи (“Жди, когда наводят грусть желтые дожди”).

Это рождает странный эффект, будто голос с акцентом звучит внутри твоей головы, словно в ней поселился древний “чужой”, очень дряхлый, но при этом настойчивый и даже глумливый. Странность эффекта в том, что поляк Люпа, в России комментирующий на русском (во Франции – на французском, в Британии – на английском), здесь и сейчас производит усилие, работу припоминания языка, и это усилие отзывается в тебе почти физиологически.

Что касается “этажей”, измерений этого здания, конечно, подчас они заявляют о себе, монтируются чересчур наглядно: Франц К. спускается в подвал здания судебной канцелярии, где выстроились в ряд люди с заклеенными ртами. В следующий момент этих людей расстреливают – уже на экране. Или, например, в третьем действии Франц К. и его пожилая тетя (в сновидение вплетается образ бытовой, комический) садятся в машину и едут мимо польских националистов с транспарантами. А злобно распяленный женский рот на экране резко, “25-м кадром” выплевывает в адрес тетушки: “Жидовка”.

Но чаще Кристиан Люпа не умствует. Его режиссура иной, органической природы. Процесс – не только судебное дело, это вообще некая длительность, то, что происходит на сцене, и то, что происходит в тебе. Режиссура Люпы сообщает процессу какие-то органические, вегетативные черты, он действительно ветвится образами, как узорами. Измерения, планы проступают один в другом, пространство сквозит. Временные координаты нарушаются. Например, в квартиру поздно вечером возвращается после театра соседка Франца, фройляйн Бюрстнер (Анна Ильчук), включается свет, и двое стражей, явившихся к Францу, разбегаются, точно вспугнутые тараканы, точно призраки воспоминаний о том, что произошло утром. В руках Макса Брода во втором действии неожиданно оказывается “футуристическая” книжка 2017 года издания. В третьем в комнату Адвоката въезжает “бокс”, весь исписанный антивоенными лозунгами NO WAR, внутри которого какой-то хиппи кричит: “Франц, спасайся!”, словно это сам молодой Люпа из протестных шестидесятых на машине времени явился за Францем.

Речь, чужая и собственная телесность, сексуальность – все это образы и инструменты насилия. Монологи длятся нескончаемо долго. Речь Адвоката (Петр Скиба), ожившего полутрупа, с которого Лени (Эвелина Жак) снимает плесень, “гальванизирующегося” под воздействием собственной риторики, как во сне, кажется разумной, но это набор слов, строительные леса, подпирающие пустоту.

То же самое с телесностью. В первом действии на кровати в комнате Франца К., бесстыдно раскинувшись, представив на обозрение гениталии, сидит двойник за полупрозрачным экраном. Стражи пытаются сдернуть с длинного нескладного Франца (Марцин Пемпущ) трусы. Студент и Жена пристава Роза (Мацей Харитон и Эва Скибиньска) состав-ляют в зале суда “животное о двух спинах”. Сам голый Франц на экране бежит по нескончаемым подземным лабиринтам. Женщина, женственность, все эти неразличимо апатичные Розы и Лени с их вяло колышущимися грудями, лезущими в ширинку руками, обе-щаниями помощи, представляют собой аморфную, вязкую, но при этом преследующую героя субстанцию. Груди, члены, мошонки, болтающиеся, уродливые или, наоборот, воинственно эрегированные – воплощенные образы стыда, страха, препятствия.

Во втором акте действие прирастает биографическим планом. Макс Брод (Адам Щищай), невеста Кафки Фелиция Бауэр (Марта Земба), ее подруга Грета Блох (Мальгожата Гороль), оба Франца, один в забытьи под кроватью, другой на заднем плане, все – будто пациенты какой-то клиники. Но и этот план опрокидывает сам себя, актер-персонаж-роль-образ расслаиваются, здесь разом и актерский сон, “который снится в пяти наших головах”, и мучительная внутренняя рассогласованность с собой и с другим. Фелиция говорит о страхе оказаться внутри сознания своего жениха, об экспансии этого сознания, и вместе с тем о невозможности стать единым целым. Бодрствующий Франц К. (или исполнитель Анджей Клак), рассуждая о “бессмысленной театральной болтовне, которая ни на что не влияет”, переходит, наконец, красную черту, нарисованную на сцене. Но этот акт актерского бунта, произвола, самоубийственен для “художественного образа”. Покидая сцену, он развоплощается, превращается в тень, теряет способность на что-то влиять. Здесь красная черта – это разом и четвертая стена, и то, что дает артисту слиться с образом, и то, что разделяет наши сознания, даже если мы любим, – все, что препятствует выходу-из-себя, из плена своего сознания.

Мания преследования в спектакле у Люпы – не одной какой-то природы, экзистенциальной, политической, психиатрической, религиозной… Вина, чувство осужденности, безвыходность – оно какое-то врожденное, архаическое. И весь Франц Кафка замешан на нем. Заражен им. И заразителен для других.

Когда я говорю, что спектакль Кристиана Люпы космичен, то тем самым подразумеваю способность разместить предельно многое в очень малом, а не какую-то гармонию или стройность. Только в финале из вегетативного хаоса 75-летний режиссер выстраивает невозможно прекрасное архитектурное сооружение своего авторского, человеческого космоса. Это похоже на пробуждение. Простота и ясность оглушают. Голый человек на голой земле (посреди пустого храма) предельно равен самому себе. Впервые что-то звучит разумно посреди пустого готического космоса, впервые двое говорят и слышат друг друга.

Татьяна ДЖУРОВА

«Экран и сцена»
№ 18 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email