Пластиковый мир и хрустальные чувства

Сцена из спектакля “Медея”. Фото Т.АУРИНА
Сцена из спектакля “Медея”. Фото Т.АУРИНА

Греческая мифология, гомеровы и ариостовы поэмы, трагедии Еврипида, сюжеты средневековой и ренессансной истории стали главными темами только что закончившегося Зальцбургского фестиваля. Но как бы красиво ни складывалась в названиях премьер последовательность времен, организаторы, собравшие оперы Моцарта, Керубини, Энеску, Генделя, Оффенбаха и Верди под своды фестивальных залов, руководствовались другими принципами построения смотра, и вышло в итоге неожиданно гармонично. Ведущая тенденция фестиваля – открытие новых имен певцов, приглашение молодых постановщиков, хорошо зарекомендовавших себя в преды-дущие разы, представление партитур, никогда не звучавших в Зальцбурге, обязательное присутствие оперы XX века, хотя раньше чаще заказывали оперы действующим композиторам. В этот раз проигнорировали оперы на немецком языке (если не считать повтора “Саломеи” Ромео Кастеллуччи, которую “досматривали” те, кто не смог достать билеты в прошлом году), зато в афише стояли два произведения на французском.

Открывала фестивальную программу опера “Медея” Луиджи Керубини, никогда в городе на Зальцахе не исполнявшаяся. Заглавную роль пела дебютантка Зальцбурга Елена Стихина, обладательница лирического “спинто”, то есть глубокого подвижного сопрано, дающего право исполнять большой репертуар, включающий героинь опер Глюка и драматические партии у Верди и Вагнера. Как Асмик Григорян стала открытием прошлых фестов, выступив в “Воццеке” и “Саломее”, так Стихина, уже стяжавшая славу на важных сценах в ролях Татьяны Лариной, Мими, Тоски и Сенты, предъявила свой талант в куда более трудной драматически и вокально партии ревнивой колдуньи Медеи в спектакле Саймона Стоуна.

Режиссерский дебют Стоуна в Зальцбурге состоялся в 2017 году – тогда он поставил “Лира” Ариберта Раймана. “Лир”, сделанный как страшное кино, запомнился в том числе и большим количеством органики на сцене – земли, травы и живых цветов, по ходу действия зверски растоптанных. Его новая работа ничего общего с “Лиром” не имеет, зато в ней много отсылок к собственным драматическим постановкам, прежде всего к “Трем сестрам”, показанным в Москве весной в рамках зарубежной программы фестиваля “Золотая Маска”. Из драмы Чехова Стоун целиком выкинул чеховский текст, заменив его свеженаписанным, воспринимавшимся даже как слишком чеховский. На этот раз режиссер задокументировал важные эпизоды из жизни Медеи – современной кавказской женщины, которая совершает ряд неординарных поступков, оказавшись в отчаянном, практически безнадежном положении беженки, ищущей приюта в европейском городе. Из оперы слов не выкинешь, но реп-лики арий и речитативов Медеи, параноидально обращенные к прошлому, Стоун “раскрасил” флешбеками. Его Медея потеряла связь с реальностью, воспоминания, оформленные как черно-белое документальное кино, бук-вально наплывают на цветную сценографию – на мир роскоши, где живет ее бывший муж Ясон, гаджетозависимые сыновья и невеста мужа Дирка, а также многочисленные друзья и подружки Ясона. У Медеи друзей нет, с родственниками она порвала, когда убегала с Ясоном и золотым руном из Колхиды, бросив в воду куски тела убитого ею же брата, чтобы их отец потратил время не на погоню, а на похороны. Она связана с Ясоном общими преступлениями, у нее нет никого, их прошлое так плотно сплетено, что разорвать бескровно эту связь она не в силах. И множится цепочка преступлений и убийств.

Сцена из спектакля “Идоменей”. Фото Р.ВАЛЬЦ
Сцена из спектакля “Идоменей”. Фото Р.ВАЛЬЦ

Когда Керубини писал музыку “Медеи”, он немного отклонился от столбовой дороги “оперы спасения” – нового жанра, возникшего на волне событий Великой французской революции, воспевающего борцов с тиранией. Музыкальный материал “Медеи” по-своему революционен – либретто изнутри взрывает миф, перенося действие во внутренний мир героини: хрупкий и колкий одновременно, как осколки стекла. Звенит музыка, клокочут чувства, зловещая сила мифа, его громоздкое содержание оттесняются на второй план. Драматурги конца XVIII – начала XIX века вообще отказывались от мифологических сюжетов, характеризующих театр классицизма, и Медея у Франсуа-Бенуа Хоффмана – либреттиста оперы – не запрограммирована на убийства, она начинает убивать из мести, ревности и злости, направленной на одного-единственного человека – Ясона. Стоун и сценограф Боб Казинс вместе строили параллельный киномир “Медеи”: это и документальные кадры семейной идиллии на шикарной вилле в предместье Зальцбурга в Альпах, экстравагантно снятое свидание Ясона с молодой красоткой, происходящее, пока его трудолюбивая жена везет детей на концерт в музыкальную школу и случайно возвращается за забытой ребенком скрипкой. Последующие разборки, слезы, крики, развод и расставание с детьми Стоун успевает показать во время длинной и драматичной увертюры. Дирижировать “Медеей” позвали немецкого маэстро Томаса Хенгельброка: он умеет собирать партитуру из черновиков и исполнять авторский маргинальный вариант, состоящий из записанных на полях посланий композитора (незабываема его работа с “Тангейзером” в Байройте). Дело даже не в доскональном знании дирижером и исследователем музыкальной традиции XVIII века и аутентичной подаче, а в отказе от навязывания какой-либо традиции в принципе. “Медея” – опера про сложные чувства, они определяют поведение героини, направляют и останавливают действие, зеркалят темный внутренний мир. Хенгельброк с Венскими филармониками эту бурю чувств и палитру сильных эмоций фотографически четко, кристально чисто и прозрачно экспонируют, разделяя бурю симфоническую, чем-то схожую с пейзажной живописью, и бурю вокальную, от которой каждую минуту рискуют разбиться видимые и невидимые стекла. Стоун и Казинс со своей стороны подчеркнули хрустальность музыки – они ввели стек-лянные элементы декораций во все сцены: коробка зальцбургского аэропорта “Моцарт”, куда лоукостером через Стамбул прилетает из Грузии Медея, заплеванная автобусная остановка – место встречи с детьми и Ясоном, экраны телевизоров, транс-лирующих ее нежелательный въезд в страну, прозрачные дверцы ванной комнаты в апартаментах Ясона, где принимает душ его очередная пассия, интернет-кафе и телефонная будка – популярные в недавнем прошлом места, помогающие людям быть на связи друг с другом. У Медеи нет мобильного телефона, так как нет паспорта и прописки. А у Дирки есть новенький айфон, и она делает селфи в свадебном салоне с десятком зеркал. Медея несет с собой прошлое, отсюда эти ушедшие в тираж реалии – интернет-кафе с мутными мониторами и грязными клавиатурами, монетный телефон-автомат. Стоун параллельно поднимает тему беженцев, которых “принимает” Европа в расплату за агрессивную внешнюю политику, за вмешательство в дела чужих государств (вместе с украденным у колхов золотым руном Ясон привез в страну террористку-смертницу, убивающую правителя государства Креонта и его дочь), но проблемы социального бытия на самом деле в фокус спектакля не попадают – они лишь фон для детективной истории. Стоун не ставит целью подогреть социальный конфликт или вызвать сочувствие к загнанной в угол беженке-убийце, он лишь материализует эмоциональный поток музыки Керубини. Кроме Стихиной – Медеи и Павела Черноха – Ясона, которых снимали blow up, в спектакле участвовали отличные исполнители во главе с великолепным басом Виталием Ковалевым в роли Креонта (по версии Стоуна, Медея мстит ему за унижение в аэропорту, когда он отказался выдать ей разрешение на въезд) – Алиса Колосова в роли Нериды, подруги Медеи, присматривающей за детьми в ее отсутствие, Роза Феола в роли Дирки.

С “Идоменеем” в фестивале во второй раз участвовал Теодор Курентзис в качестве дирижера серии спектаклей, с ним, однако, не было его пермского оркестра musicAeterna (только хор во главе с Виталием Полонским), с которым он подготовил другие моцартовские оперы. Зато поклонники дирижера смогли оценить работу любимца с Фрайбургским барочным оркестром. Спектакль создавала та же команда, что и “Милосердие Тита” два года назад, то есть Питер Селларс и Георгий Цыпин, многолетние коллеги, думающие в унисон. Моцарт в их версии снова выступил миротворцем, пацифистом, вегетарианцем, гринписовцем и критиком глобализации. В “Идоменее”, который вместе с оперной трилогией Лоренцо да Понте и “Волшебной флейтой” составляет костяк театрального наследия композитора, речь идет о семейной драме: ветеран Троянской войны Идоменей возвращается домой и, как и товарищей по оружию, его настигает жестокий удар судьбы. За спасение из бури он обе-щает Посейдону принести в жертву первого встречного, и этим встречным оказывается его родной сын Идамант, готовый умереть за отца. Отец должен принять трудное решение – нарушить обет и сохранить жизнь сына ценой погибели города или пожертвовать сыном ради народного блага. У Селларса все не так: генерал Идоменей и старшее поколение героев войны надавали, как оказывается, безответственных обещаний, добывали, продавали и проливали в мировой океан нефть, закапывали вредные отходы, в общем, устроили экологическую катастрофу на планете, а исправлять ситуацию приходится детям. Паула Муррихи (Идамант) и Инь Фан (Илия) играют здесь трогательных влюбленных подростков аутичного типа – дети-цветы, которые не едят мяса и ходят в магазин с тряпочной сумочкой вместо пластикового пакета. О том, что мир замусорен, вопиют фирменные цыпинские емкости из пластика, свисающие с колосников, и красные сосульки, вырастающие из-под земли – в течение трехчасового спектакля они подают сигнал SOS. Финал спектакля и вовсе странен: оперу завершают ритмичные танцы буддистов – поочередно юноши и девушки. В этом контексте камерная трактовка оперы Курентзисом кажется даже не вегетарианской, а веганской, настолько пианиссимо у него звучали оркестр и хор.

В чем-то “Медея” и “Идоменей” похожи. В первой из греческого мифа режиссер сделал триллер, и он смотрелся захватывающе, хотя и не совсем совместился с музыкальной драмой; второй походил на форум экологов. В следующий раз мы расскажем про “Эдипа” в постановке старейшины режиссерского цеха Ахима Фрайера, сумевшего вместить в современную трактовку мифа Энеску и хтоническую жуть, и поп-артовский трэш.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 17 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email