Переписывая и перечитывая

Сцена из спектакля «Тайгер Лиллиз играют “Гамлета”». Фото А.КУРОВА

Сцена из спектакля «Тайгер Лиллиз играют “Гамлета”». Фото А.КУРОВА

Чеховский фестиваль-2019 закончился сильным аккордом очень разных по эстетике, но в равной степени мощных спектаклей. Бьющая наотмашь “Жизель” Акрама Хана и медитативная семичасовая сага Робера Лепажа “Семь притоков реки Ота” в очередной раз заставляют благодарить фестивальную команду, из года в год привозящую в Россию искусство высшей пробы.

Наблюдая за поворотами фестивального сюжета, понимаешь, как разнообразен и многолик современный театр. Разнообразие – один из принципов Чеховского фестиваля. С традиционным драматическим театром соседствуют новый цирк, этнические шоу, танцевальные постановки.

Объявленной темой нынешнего года стал китайский театр, но, как обычно случается на Чеховском, по ходу дела выстроилась своя драматургия. Вспоминая события фестиваля, обращаешь внимание на весьма любопытные отношения многих спектаклей с классической драматургией. Отношения новые, без чрезмерного пиетета, но и без панибратства. Режиссеры активно вторгаются в тексты пьес. Но, переписывая хрестоматийные сюжеты, они гораздо меньше, чем раньше, иронизируют над ними. Они не забавляются сменой эпох и культур – напротив, акцентируют внимание на том, что течение столетий мало изменило человеческую природу.

Признанным мастером подобной переплавки старой драматургии в современную за последние несколько лет стал Саймон Стоун – австралиец, родившийся в Базеле и значительную часть детских лет проведший в Кембридже. О том, насколько он востребован сейчас, говорит хотя бы такой факт: в этом году Москва увидела два его спектакля на разных фестивалях и один еще предстоит увидеть. Весной “Золотая Маска” включила в свою международную офф-программу “Трех сестер”, осенью на “Территории” будет показана “Медея”. Пьеса, доставшаяся Чеховскому фестивалю, не так известна. Это “Йун Габриэль Боркман” Генрика Ибсена в постановке венского Бургтеатра. Но даже на таком не слишком знакомом материале хорошо видно, как радикально и в то же время деликатно работает Стоун-драматург. Драматургический конфликт остается без изменений: некогда преуспевающий финансист, потерявший свое состояние, общественное влияние и добрую репутацию, давным-давно не появляется на улице, даже с родными старается не видеться, живя затворником на верхнем этаже. Прежде, чем мы встретимся с заглавным героем, мы знакомимся с теми, кто его окружает – сыном, женой, ее сестрой. Диспозиция предельно понятна: Боркману здесь никто не сочувствует. Даже самые близкие люди не могут простить ему пережитого некогда унижения, а нынешнее затворничество считают чудачеством. Да и сам он ведет себя по меньшей мере странно, продолжая переживать крах своей финансовой авантюры и предательство (по крайней мере, так ему кажется) компаньона. Лишь старый приятель Фулдал, в отличие от Боркмана никогда звезд с неба не хватавший, но и не падавший из поднебесья на землю, продолжает общаться с ним, да дочь Фулдала Фрида заходит помузицировать.

Ситуация вековой давности – но прекрасно понятная нынешнему поколению. Лет двадцать назад практически любой режиссер, скорее всего, ограничился бы тем, что переодел героев в современные костюмы и снабдил их быт приметами нашего времени. Стоуну этого недостаточно: он переписывает текст пьесы, внедряя современные реалии прежде всего в речь героев. Вскользь они упоминают интернет, социальные сети, заказ еды по телефону. Логика замен достаточно прозрачна: Фрида, к которой Боркман испытывает явно не платонические чувства, играет не на фортепиано, как у Ибсена, а на электрогитаре. Упоминаемая в финале пьесы шикарная пролетка, на которой из застывшего в тоскливых буднях города уезжают все мало-мальски витальные герои пьесы, становится роскошным автомобилем. В то же время, заменяя преходящие детали, Стоун крайне бережно относится к духу пьесы и по-режиссерски скрупулезно разрабатывает отношения между героями, всмат-риваясь в изломы их характеров.

Сценография спектакля, напротив, достаточно абстрактна: все время действия продолжается бесконечный снегопад, снегом завалено пространство сцены. Это, кстати, слегка замаскированная отсылка к исходному тексту: в ремарках Ибсена упоминается снег, а Боркман в финале говорит о том, что его сердце сжимает ледяная рука. Снег становится образом остывающих связей между людьми, привычным спутником их жизни. Из-под него можно откопать что угодно – телефонный аппарат, припрятанную бутылку горячительного, даже живого человека. Финальная мизансцена, как и у Ибсена, переплетает бытовой и метафорический пласты: рука вроде бы умершего уже Боркмана поднимается в торжествующем салюте. Он таки победил себя, выйдя из добровольного затворничества и не встретив за порогом тех демонов, которых рисовало его воображение.

Мартин Вуттке в роли Боркмана не щадит своего героя, наделяя его всеми чертами обозленного неудачника и брюзги. Но странное дело – мы сочувствуем этому человеку, который никак не расплатится с судьбой и с самим собой за совершенные ошибки.

Йетте Штекель, поставившая “Бурю” Шекспира в гамбургском театре “Талия”, принадлежит к тому же поколению тридцатилетних, что и Саймон Стоун. И для нее вопрос неприкосновенности первоисточника еще менее значим. Ее спектакль, носящий подзаголовок “Колыбельная для страждущих”, – вольная фантазия на шекспировскую тему. Стержнем действия становится Просперо в исполнении Барбары Нюссе. Остальные – лишь снующие по ячейкам сценографической конструкции элементы загадочного сообщества. Бесконечное движение, лишенное понятной цели. Место действия, рожденное фантазией сценографа Флориана Лёше – огромный корабль в разрезе, много-

этажный поезд, лишенный солнца и воздуха мегаполис.

Мысли персонажей выражены в речитативах-зонгах, полных тоски и гнева. Как на стадионном концерте, Просперо и его рок-группа “качают” зал, а где-то в небесах бредет по вертикальной стене гимнаст на лонже Ариэль.

Месяц спустя на той же сцене Театра имени Моссовета благодаря Чеховскому фестивалю случилась еще одна игра по мотивам Шекспира. На своего Вильяма замахнулись “Тайгер Лиллиз” – популярная английская группа, выступающая в жанре актуального кабаре. Спектакль с их участием поставлен в Копенгагене датским режиссером Мартином Тулиниусом, и только благодаря этому обстоятельству Гамлет хотя бы моментами оказывается на родной почве.

Сцена из спектакля “Жизель”. Фото А.КУРОВА
Сцена из спектакля “Жизель”. Фото А.КУРОВА

«Тайгер Лиллиз играют “Гамлета”» – спектакль-пересмешник. Комический эффект заложен даже в наборе музыкальных инструментов, входящих в арсенал группы. Среди них есть, к примеру, вдохновенно солирующая пила, на ней время от времени играет басист группы Эдриан Стаут.

Лидер группы Мартин Жак переводит монологи Гамлета на язык современных улиц, не боясь показаться банальным. Он в этом спектакле одновременно и первый актер, и резонер-могильщик, и немножко Гамлет, несущий свой тяжкий груз из мяса и костей.

Звезда актерского состава – Андреан Леклерк, актриса, танцовщица, акробатка. Как и в “Буре” Йетте Штекель, акробатика становится здесь одним из ключевых выразительных средств спектакля. Все время балансирующая на грани падения Офелия пришла сюда из другого мира, да так и не обжилась в новом пространстве.

Напряженный диалог с классическим текстом возникает и в “Жизели” Акрама Хана. Мастер индийского танца катхак создал эту постановку для Английского национального балета и покорил сначала лондонскую публику, а затем и весь мир.

Хореографический текст “Жизели” для балета – все равно что “Гамлет” или “Три сестры” для драматического театра – канон. Тридцать семь лет назад этот канон перелопатил Матс Эк. Для его версии “Жизели” был важен момент снижения пафоса: узнаваемые комбинации движений представали, словно в кривом зеркале, рассказывая о том, как изменился мир со времен Адольфа Адана, Теофиля Готье и Жюля Перро. Акрам Хан, подобно Саймону Стоуну, говорит нам противоположное: все вокруг осталось прежним. Комбинируя классический танец (легко заметить многие мотивы старой доброй “Жизели”), современную пластику, театр теней, визуальные эффекты, он рассказывает все ту же историю: молодой представитель правящей элиты забавы ради отправился в гетто, где живут представители угнетенных масс, и встретил там свою любовь.

В синопсисе, напечатанном в программе балета, многие детали фабулы подробно конкретизированы: Альберт представляет хозяев ткацкой фабрики, на которой работают бесправные мигранты. Именно Жизель сшила то самое роскошное платье, в которое одета невеста Альберта Батильда, – и это, конечно, сильный акцент. Но сам спектакль гораздо шире простой социологии: стратификация общества, разделение его на касты происходит сегодня не только по этническому признаку. И не обязательно непосредственно работать на хозяев жизни, чтобы они отжали себе все материальные блага, до которых могут дотянуться.

Однако судить балет по синопсису – дело пустое. Взгляд Акрама Хана обращен не к сюжетной канве, а к самой сути балета. И в этом отношении его “Жизель” – родная сестра спектаклей Саймона Стоуна. Переписывая заново текст, режиссеры и хореографы современного театра для начала этот текст внимательно перечитывают, чтобы услышать, как он резонирует с современностью.

Дмитрий АБАУЛИН
«Экран и сцена»
№ 15 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email