Бог – в деталях

• Сцена из спектакля “Кристина”. Фото Stephen CummiskeyЗа возможность увидеть в Москве спектакль “Кристина” по мотивам стриндберговской пьесы “Фрекен Жюли” англичанки Кэти Митчелл фестивалю NET особая благодарность. Быть наслышанным об изысканном режиссерском почерке, читать в рецензиях про ее ключевой и смыслообразующий постановочный прием, кочующий из спектакля в спектакль, и само-му убедиться в том, что создание Митчелл, много почерпнувшей у современного немецкого театра, в самом деле образец высокого искусства, – совсем не одно и то же.
В сущности, работы Кэти Митчелл наглядно иллюстрируют тезис о том, что театр и кино, чьи отношения часто выглядят как остро конкурентные, остаются сис-темой сообщающихся сосудов.
Беря в соавторы “Кристины” (первая работа Митчелл в берлинском театре “Шаубюне”) сценографа и видео-дизайнера Лео Варнера, не впервые сотрудничающего с ней, Кэти Митчелл не гонится за фиксацией сиюминутности, передачей на экран дрожащего изображения, идущего с видеокамеры, послушно и суетливо снимающей здесь и сейчас. Всего этого мы насмотрелись за последние годы в избытке.
Митчелл не просто вводит в свои театральные произведения нескольких высококлассных операторов. Она строит действие преимущественно на крупных планах, продуманных и выверенных с точностью до секунды и миллиметра. При всем обилии видео режиссер решает исключительно театральные задачи. Это тот род театра, когда с подмостков изгнан даже намек на актерскую импровизацию, спектакль не может идти лучше или хуже – только в полном соответствии с партитурой. Мы сталкиваемся с вполне сознательным режиссерским отказом от актерского контакта на сцене. Как заметил Алексей Бартошевич в связи с другим спектаклем Митчелл “Некий ее след” по “Идиоту” Достоевского, “необщение” она возводит в художественный принцип.
В случае с “Фрекен Жюли” Стриндберга происходит еще и смена акцентов: крупный план предназначен не истеричной фрекен, но ее утомленной и неразговорчивой служанке Кристине в исполнении Юле Бёве, ее внутреннему миру. Она ставит на стол свечу, устало присаживаясь перед зеркалом, и мы в мельчайших подробностях видим то же, что и сама Кристина: сонное лицо, в полутьме кажущееся веснушчатым и чумазым, покрасневшие глаза, потухший взгляд, плохая кожа, морщина над переносицей. В спектакле вообще много отражений, в том числе в едва подрагивающих водных поверхностях. Пристального всмат-ривания удостаиваются огонь, вода, трава, пар от кипящего варева, трепет воздуха в пламени свечи, распятие в комнате героини.
В глубине сцены намечен графский дом, просторная кухня-веранда с дощатыми столами, огромным ларем с откидывающейся крышкой, всё в пастельных тонах – частности доносит камера, из зрительного зала их не разглядеть. Над верандой – большой экран, едва ли не основное место действия: долгий крупный план каждой детали неизменно придает ее бытовой сущности значение ритуальное. На авансцене слева – еще один обжитый уголок с несколькими дверями, шкафчиком и часами на стене; в глубине коридора на стуле застыла виолончелистка с инструментом. Справа же – территория вспомогательная, на публику вынесен процесс озвучания видеоряда во всех подробностях. На длинном столе перед двумя людьми в черном, скрытыми полумраком, высятся мониторы и микрофоны. Там (и в застекленной будке рядом) рождается звуковая составляющая спектакля, технически необыкновенно сложного, – от хруста срываемых трав до шороха шагов, от шелеста сбриваемой щетины Жана (Тильман Штраус) до стука дождевых капель по оконному стеклу, от тиканья часов до праздничного гула голосов (действие происходит в Иванову ночь).
Свет здесь тоже особенный – тусклый с внезапными проблесками, будто приблизился рассвет, – напоминающий о туманах и дымке над каналами, не столько о Скандинавии, сколько о Голландии или Фландрии.
Разреженность подачи на экране вещей, выявление их символического прошлого, значительность преподнесения заставляют вспомнить о художественном языке голландцев, в первую очередь о полотнах Яна Вермеера.
Крупные планы режиссер все же чередует с общими, иногда переключая наше внимание с экрана на подмостки, изнутри замкнутого пространства – вовне.
При всей пастельности и медитативности спектакль, идущий час с четвертью, отличает редкая концентрированность, насыщенность информацией и эмоцией, которые зритель способен считать независимо от знания или незнания пьесы Стриндберга. Имеются и дополнительные обертоны. Так, Кристина, несомненно, беременна. Ставя перед Жаном ужин и наблюдая, как он ест, она бросает на него испытующие взгляды: в каком тот настроении, сказать про ребенка или отложить до другого раза? Именно ее физиологическое состояние, которое держится в тайне, – источник заторможенности, углубленности в себя, утомления, нездорового цвета лица и прочих нюансов. Она даже спит в корсете, чтобы кто-нибудь ненароком не приметил ее положения.
Бог этой режиссерской работы именно в деталях, тщательно отобранных, порой домысленных и филигранно распределенных. К финалу разрозненные фрагменты сложатся в жутковатое целое. Кухонный стол, на котором Кристина долго колдовала с травами для приворотного зелья, затребованного ее утонченно-порочной госпожой (Луизе Вольфрам), а потом не менее торжественно готовила почки Жану на ужин, – окажется поруган ночным разгулом лакея и госпожи, Жана и Жюли. Камера медленно ведет по островкам пролитой воды, распластавшимся цветам из опрокинутой вазы, пока мы вместе с героиней не поймем, что стол обильно испачкан кровью. Постаревшее лицо Кристины медленно развернется из профиля анфас, на нем отразится вздрог вселенского ужаса, мгновенно сменяющийся пустым белым экраном – “райская тьма бела” (изречение из числа сопровождающих спектакль нестриндберговских текстов, в своей монотонной перечислительности порой складывающихся в белый стих).
Авторы постановки исследуют не сами события, но то, как они преломляются в восприятии Кристины. Не убийство чижика, но полный обреченности взгляд героини, неотрывно следящий за женихом Жаном и госпожой Жюли в дверную щель: зрачок расширяется и сужается, реагируя на смерть птицы. Актриса играет это на каждом представлении, зная, что ее глаза в это мгновение во весь экран распахнуты перед залом.
Август Стриндберг в интерпретации Кэти Митчелл лишается агрессии и женоненавистничества: режиссер повествует лишь о причудливости и хрупкости человеческих взаимоотношений в пределах одного укрупненного фрагмента жизни.
Насколько правомерно серийное использование главного приема Кэти Митчелл, регулярно задействующей в своих постановках операторов и видеоряд, станет ясно после знакомства с другими ее спектаклями. Теоретически это вызывает сомнения, но уровень режиссуры “Кристины” требует их отмести.
Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 24 за 2012 год.

Print Friendly, PDF & Email