Конструктивистский рай

Сцена из спектакля “Великодушный рогоносец”

Сцена из спектакля “Великодушный рогоносец”

Спектакли Всеволода Мейерхольда 1920-х годов

В 1920-е годы Мейерхольд, работая в своем театре (сначала Театр Актера. Вольная Мастерская Вс. Мейерхольда при ГВыТМ, потом Театр РСФСР-I и наконец Театр имени Вс. Мейерхольда), поставил несколько выдающихся спектаклей, среди них два легендарных: “Великодушный рогоносец” (1922) и “Ревизор” (1926). Оба спектакля породили множество литературно-критических текстов (“Ревизору” было посвящено несколько книг), оба осмыслены в широком историко-театральном контексте и описаны в подробностях, чрезвычайно выразительных и увлекательных и, как кажется, к этому нечего добавить. Тем более что от “Рогоносца” никаких кинозаписей не осталось, а “Ревизор”, хотя и заснят на кинопленку, но очень неполно и недостаточно профессионально. И все-таки живые следы есть. Остался знаменитый “станок”, на котором происходило действие “Рогоносца”, и существует фильм “Свадьба”, где главную роль исполняет Эраст Гарин, прославившийся именно в “Ревизоре”. Играя в “Свадьбе” жениха, Гарин, судя по всему, воспроизводит одну из масок своего Хлестакова. К тому же в кинофильме засняты Сергей Мартинсон (в отсутствие Гарина по-своему игравший того же Хлестакова) и Вера Марецкая, любимица Мейерхольда, с присущим ей актерским очарованием, юмором и даже внезапной тоской сыгравшая провинциальную львицу Змеюкину, мещанскую вамп, но одновременно – признаемся наконец, – не нарушая ни профессионального, ни человеческого, ни женского такта, слегка спародировавшая Зинаиду Райх, Городничиху в том же самом “Ревизоре”. Поставленный четыре года спустя после гибели Мейерхольда этот не стареющий фильм весь полон памяти об ушедшем Мастере и так страшно убитой его жене и ученице.
Так что, повторю, живые следы есть, да и быстро проходящее время позволяет вновь ступить на хорошо исследованную территорию неповторимого театра.
Почему “конструктивистский рай” – назван этот очерк? Позднее поясню, но прежде о самом определяющем слове. Конструктивизм – революционное направление в русском искусстве и архитектуре, в его основе лежали достижения в области технологии и материалов. Оно лидировало в течение примерно пятнадцати лет, приблизительно с 1917 по 1932 год, пока не попало под запрет и не стало предметом гонений. Первоначально затрагивало только скульптуру, позже распространилось на архитектуру, где добилось больше всего, выдвинув гениальных лидеров-вождей и превратившись в мировую моду. В начале 1920-х годов ненадолго, примерно на десять лет, по инициативе Всеволода Мейерхольда это на правление подчинило себе театр. И как раз в спектаклях Мейерхольда обнаружило и свои притязания, и свои возможности, и свою бескомпромиссность. Главное тут – сделать видимой ведущую конструкцию постановки, то, что обычно скрывается, прячется, если вообще существует. Именно у Мейерхольда отчетливо выявлена эта доминирующая конструкция, на которой, или вокруг которой, выстраиваются мизансцены. Чаще всего лестница, уходящая вверх или по диагонали в сторону вбок, либо дугой охватывающая всю сцену. Другое намерение, естественно связанное с первым, – избавить спектакль от декораций, устранить какую бы то ни было декоративность на театральной сцене. Абсолютная аскеза зримых впечатлений, допустимо лишь то, что служит практическим задачам театрального представления: тексту, режиссуре, актерской игре, разнообразным светоэффектам. Фигура художника-декоратора исчезает из списка создателей постановки. Его заменяет конструктор-дизайнер и даже конструктор-инженер. В более широком плане тут происходит некая эстетическая революция, идеальный спектакль отделяется и от быта, и от природы: нет ни интерьера, ни зала, ни улицы, ни площади, ни берега реки, ни обсаженного деревьями парка. Рождается новый визуальный образ спектакля. Антиэстетический по впечатлениям тех лет (теперь это смотрится совсем по-другому), где господствуют конструкции, неподвижные, либо движущиеся очень властно, и несущие производственные названия: станок и фурка.

Станок “Великодушного рогоносца”

Станок – неподвижная конструкция, установленная вдоль сцены, посередине ее, сделанная из обструганного, но не покрашенного дерева, состоящая из ломаной горизонтальной плиты наверху и ряда диагональных лесенок, скатов, переходов и площадок по сторонам, слева и справа. По бокам неподвижного сооружения две высокие двери, вращающиеся вокруг оси, а позади и наверху – два колеса, большое черное и небольшое красное; время от времени, в драматические моменты действия, оба колеса начинали бешено кружиться. И еще неожиданная подробность: на диске черного колеса белые латинские буквы: Cr-ml-nck, то есть фамилия драматурга Фернана Кроммелинка.
Что означал этот станок? По первому впечатлению – ничего, абсолютная абстракция, свободная от ассоциаций и коннотаций, очищенная от символизма и метафоризма, не имеющая ни вторых, ни третьих смыслов. Назначение станка – чисто служебное, чисто функциональное, ничего не означать, а быть удобным приспособлением для игры артистов. Для их движения вверх и вниз, в разных направ-лениях и в разных темпах, движения индивидуального и массового, группового. Но мало-помалу, освоившись с впечатлением и познакомившись с буклетом, зритель начинал понимать, что абстрактный станок как-то связан с местом действия – старой мельницей, где проживает сельский поэт Брюно со своей женой Стеллой. И этот станок не отделен от актерской игры, от способности к трансформациям: “Цветок в руках золотоволосой Стеллы превращает площадку конструктивного станка в утреннюю террасу, залитую солнцем. Сценическая площадка перед станком становится то двором, по которому разъяренные женщины гоняются за той же Стеллой, то столовой, где великодушный Брюно принимает своих гостей, то его рабочей комнатой, где он диктует свои вдохновенные произведения молчаливому Эстрюго” (Алперс Б.В. “Театр социальной маски”. М., 1931. С. 30).
Спектакль-идиллия? Как бы не так! Его отличал немыслимый в театре динамизм, его наполняла невозможная в театре горечь. Динамику вносили молодые актеры, все как один одетые в синюю прозодежду, носившиеся по сцене как угорелые, выполняя гимнастические приемы и акробатические прыжки, сталкиваясь в коротких схватках, работая очень точно и очень свободно. На профессиональном языке то, что они делали, называлось биомеханикой – системой актерской игры, разработанной Мейерхольдом. А горечь шла из пьесы, из ее фарсовых, абсурдных и скабрезных положений, ее нелепейшей ситуации, придуманной этим самым драматургом Фернаном Кроммелинком.
Такой же бельгиец, как Морис Метерлинк, но лишь на четверть века его моложе, в детстве, по-видимому воспитанный на драматургических грезах Метерлинка, он в зрелые годы пережил мировую войну (Бельгию не пощадившую) и вернулся к мирной жизни с сознанием, весьма распространенным, обманутого гуманиста. Метерлинку он ничего не простил. Написанный в 1921 году “Великолепный (так в оригинале. – В.Г.) рогоносец” кажется посланием обманувшему его богу. Действие пьесы происходит не в рыцарском замке, а на запущенной мельнице, на месте рыцарской возвышенной любви – любовь-страсть, полная ревности, совершенно дикой. В голове поэта-любителя Брюно рождается абсурдный план, придуманный, конечно, профессиональным поэтом Кроммелинком: чтобы узнать, с кем Стелла ему не изменяет (подчеркиваю: не с кем изменяет, а с кем не изменяет), он приглашает в ее спальню поочередно всех молодчиков села – эта жутковатая очередь с нетерпеливо пританцовывающими чечетку мужиками станет одной из выразительнейших массовок мейерхольдовского спектакля.
Таков Кроммелинк, один из предшественников драматургов-абсурдистов. Но что же Мейерхольд? Почему такой выбор? Для начала вспомним, что молодость Мейерхольда тоже неотделима от метерлинковского гипноза. Уйдя из Художественного театра, создав “Товарищество новой драмы”, он ставит пьесу Метерлинка “Монна Ванна”; затем вместе со Станиславским готовит в Театре-студии на Поварской в Москве “Смерть Тентажиля”; потом снова с “Товариществом новой драмы” репетирует “Чудо святого Антония” и, наконец, в Театре В.Ф.Комиссаржевской показывает один из самых знаменитых спектаклей тех лет – “Сестру Беатрису”, а после – “Пелеаса и Мелисанду”. Эти пять лет страстного увлечения Метерлинком, самое сложное время становления Мейерхольда-режиссера, были, вероятно, в его жизни самыми светлыми годами, связанными и со Станиславским, и с Комиссаржевской, полными веры в актерское товарищество и в мудрость новой драмы. Потом все изменилось, актерское товарищество распалось, пути со Станиславским совсем разошлись, с Комиссаржевской пришлось судиться, новая драма поразительно быстро устаревала, обнаруживая к тому же незаметную поначалу нестерпимую фальшь. И потому Мейерхольд, по-видимому, возликовал, когда блистательный переводчик и вообще блистательный человек Иван Аксенов (весной 1914 года, посетив Париж, написал первую в мире книгу о Пикассо, во время Первой Мировой войны был на фронте, командуя саперной ротой, во время Гражданской войны участвовал как инженер в защите Севастополя, а после революции – как математик в возведении Днепрогэса), очень близкий мейерхольдовскому театру, игравший в нем роль нынешнего завлита, принес ему свой перевод полунеприличного фарса Кроммелинка. Это стало расчетом с прошлым, только так можно было преодолеть гипноз Метерлинка. Неприличных ситуаций Мейерхольд не избегал и никогда не боялся, а главное – у него были козыри, которые он мог предъявлять и которые предъявил с полным успехом. В результате полунеприличный (как подобает жанру) фарс превращается в увлекательную сценическую феерию, рождается фарс-феерия, единственный раз в истории обоих жанров. Спектакль раздваивается – или удваивается – прямо на глазах. На сцене дается шутовская гротесковая драма на популярную в те годы тему идиотизма деревенской жизни, а разыгрывают ее актеры, несущие динамику, напор, блеск и осмысленность городской жизни. Сельский фарс и урбанистская феерия. Тупые поселяне-скоты, такие же, как их грубые жены, и виртуозы-актеры, блистательные мастера, ослепительные гистрионы. Мизантропическая стихия, идущая от Кроммелинка и самого Мейерхольда, гистрионная стихия, тоже вдохновленная им, тоже внесенная им в горький гро-
тескный спектакль.
И последнее: что все-таки означает станок, если он действительно что-то означает?
Об одном значении сказано в начале: это как бы условная мельница или условный жилой дом при старой мельнице, где живут Брюно и Стелла. Но рассматривая фото спектакля, начинаешь понимать, что конструктивно станок, если что и имеет в виду, то не сельский дом, а городскую мастерскую, ее каркас, ее эскиз, ее проект, ее чисто функциональную – то есть не изобразительную – форму. Мастерскую художника, мастерскую театрального режиссера, отдаленно похожую на большой тренажер, мастерскую для работы актеров, тренирующую виртуозов, готовящую гистрионов выс-шего класса. Как мы помним, “Великодушный рогоносец” рождался на сцене Театра Актера, носившего и второе название – Вольная мастерская Вс. Мейерхольда.

Сцена из спектакля “Ревизор”

Сцена из спектакля “Ревизор”

Фурки “Ревизора”

Фурка (или фура) – открытая повозка на колесах, используемая магазинными рабочими для развоза товаров. В “Ревизоре” фурок было две, пока на одной игрался какой-либо эпизод – из многих озаглавленных и как бы самостоятельных эпизодов, – на второй за сценой быстро устанавливалась нужная декорация, актеры выстраивали требуемую мизансцену, и происходила столь обычная для спектаклей и столь необычная в данном случае так называемая чистая перемена. Фурка с отыгранным эпизодом направлялась за кулисы немного в сторону, фурка с подготовленным эпизодом двигалась прямо по центру, в итоге большой спектакль состоял не из пяти действий, а из множества эпизодов-картин, каждый из которых привозился из-за кулис и становился маленьким спектаклем.
Сама конструкция, в основе которой не неподвижный станок, а движущиеся фурки, заключала в себе скрытый метафорический смысл, а не только функциональный, технический, служебный; метафорический и гоголевский в полной мере. “Подать сюда Ляпкина-Тяпкина!” – эту реплику Городничего можно было поставить эпиграфом ко всему спектаклю. Различные эпизоды действительно “подавались”. И вся гоголевская комедия, и вся гоголевская Россия, и вся мейерхольдовская Россия казались сводимы к этим простейшим отношениям крика и подчинения, повеления и исполнения, угрозы и испуга. Хотя, конечно, как мы знаем еще со школьных лет, гоголевская Россия, страна “птица-тройка”, совсем не такая, да и мейерхольдовская Россия, страна его “Леса”, – тоже совсем другая. Да и в “Ревизоре” тоже все оказывалось не так просто. Глубокий смысл мейерхольдовского спектакля был оценен сразу же – и рядовыми зрителями-театралами, и искушенными знатоками, и мыслителями-гоголеведами. Вспоминали Гофмана и Маяковского, цитировали пушкинские слова (“Боже, как грустна наша Россия”). А здесь же, используя то, что было сказано о “Евгении Онегине”, назовем мейерхольдовского “Ревизора” “энциклопедией русской жизни”. Энциклопедией краткой, специфически театральной и посвященной лишь городским обычаям и городскому дворянскому быту. В искусствоведении подобный тип картин называется жанром, и великого мастера российского жанра художника П.Федотова не раз вспоминали в связи с мейерхольдовским “Ревизором”. Вспоминали не зря, любой эпизод здесь – инсценированная жанровая картина: военный совет у Городничего, будуар Городничихи, трактир, где остановились Хлестаков, Осип и Заезжий офицер, танцевальный класс, где мать и дочь танцуют кадриль с Хлестаковым и Заезжим офицером, обед для важного гостя, обед для себя, и каждая картина театрально выразительна и поразительно достоверна. И их объединяет то, что Мейерхольд не теряет из вида и не забывает искуснейшим образом подчеркнуть: этикет, своеобразный, отчасти комический, отчасти гротесковый, всегда обязательный этикет, ненарушаемая норма публичного поведения чиновников и их дам, отцов семейства и их жен, их дочерей-невест и возможных женихов, местных повес и заезжих офицеров. Соответственно, дополнительная комическая ситуация, которой Мейерхольд украсил комедийный гоголевский текст, – неожиданное нарушение этикета, даже разрушение его, которое позволяет себе Хлестаков и в сцене “вранья” – “за бутылкой толстобрюшки”, и танцуя кадриль, застав-ляя Городничего думать о том, что где-то там, наверху, изменился официальный ритуал, а Городничиху подозревать, что пришла последняя парижская мода.
На этом прервем наш рассказ – с глубокими историко-философскими взглядами на гоголевский спектакль, на самого Гоголя и на неочевидный смысл его “Ревизора” можно познакомиться и у Андрея Белого в старом сборнике “Гоголь и Мейерхольд”, написанном по горячим следам, и в сравнительно недавней большой монографии, Гоголю посвященной, изданной Андреем Синявским по возвращении из ГУЛАГа. Здесь же вернемся к конструкции спектакля. Кроме всего другого, эту конструкцию отличала крайняя стиснутость всех эпизодов, расположенных на площадке величиной три на четыре метра. Сам Мейерхольд объяснял эту скученность желанием воспроизвести на театральной сцене кинематографический прием – крупный план и тем самым догнать и перегнать киноискусство. Говорил Мейерхольд и другое: “…соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю “са-
моограничением”. В разной мере этот принцип лежит в природе любого искусства, и эта как бы “несвобода” является источником преимуществ в технике выразительности: в ней раскрывается настоящее мастерство” (Цит. по: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. С. 354). Настоящее театральное искусство, добавим мы, и настоящая режиссура. “Ревизор” должен был показать, и в действительности показал, многие, если не все, возможности режиссуры, демонстрируя режиссерскую виртуозность в чистом и наглядном виде. Что и стало художественным смыслом спектакля. Бесподобный литературный текст Гоголя Мейерхольд дополнял несравненным бессловесным режиссерским текстом. Об этом сразу же сказал Маяковский: “К изумительным вещам я должен отнести обязательно сцену с лабарданом. Это сцена, которая дополняет Гоголя на 5% и не может его не дополнить, потому что это слово выведено в действие” (Цит. по: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. С. 366). Сцена с лабарданом, иначе – сцена вранья, происходит на фурке. Но две самые замечательные сцены происходили не на площадке, а в глубине, в эпизоде шествия, восхитившем режиссерским мастерством, и особенно в эпизоде взяток, неожиданно обнаруживавшем, что построенная на заднем плане глухая, но сияющая красным деревом стена состоит из дверей, двери открывались, в каждой стоял чиновник с заготовленным пакетом. Сидящий спиной к зрительному залу Хлестаков раз за разом вставал, молча брал взятку и совал пакет за отворот мундира. Все напоминало какой-то сверхритуал, какую-то почти парадную церемонию, важнейшую в жизни чиновников, допущенных к ней, ярчайшую в карьере Хлестакова. И все казалось апофеозом виртуозной режиссуры Мейерхольда.

“Великодушный рогоносец”. Шарж П.Галаджева

“Великодушный рогоносец”. Шарж П.Галаджева

Не менее серьезным событием стало изображение Эрастом Гариным Хлестакова, совсем не похожего на Хлестакова Михаила Чехова, игравшего с конца 1921 года эту роль в спектакле Художественного театра. Роль стала легендой театрального искусства, соперничать с Чеховым было бессмысленно и невозможно. Но Мейерхольд, восторженно относившийся к Чехову (и постоянно приглашавший его в свой театр), не думал ни о каком соперничестве, а думал о своем Хлестакове – Хлестакове, носителе нескольких масок. Об этом много написано, написано замечательно, и теми, кто видел спектакль, как Борис Алперс, и теми, кто видеть его не мог, как Борис Тулинцев; были названы и описаны все эти сменявшие друг друга маски. “Гарин играл хамелеона, в каждом эпизоде это был новый человек – то кочующий шулер, то петербургский чиновник-волокита, ловелас, то блестящий гвардеец, то столичный мечтательный поэт, то высокомерный, удачливый карьерист… Но во всех этих превращениях гаринского Хлестакова неизменно сохранялась нотка холодноватой, зловещей надменности. <…> Нагловатая инфернальность стала основой всех метаморфоз” (Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. С. 356). К этому перечню или набору масок хочется добавить одну, не столь очевидную, находящуюся где-то совсем позади, в глубине бездонной роли, – маску самого Гоголя, Гоголя-властителя дум, Гоголя-духовного владыки, но также Гоголя-несравненного артиста. Может быть, это допущение не основано ни на чем, но, может быть, оно понравилось бы самому Мейерхольду.

Вместо эпилога

После “Ревизора” конструктивистский пыл в театре Мейерхольда стал остывать, а почти под конец двадцатых годов был поставлен спектакль “Горе уму” (так грибоедовской пьесе было возвращено первоначальное название), и в нем появились и декорации, и захватывающие красотой интерьеры. В центре спектакля оказался не только текст Грибоедова, но и фамусовский дом – богатый московский особняк, а чуть ли не основным содержанием действия стало путешествие в недавнее прошлое, своего рода экскурсия по фамусовскому дому. Отдельные эпизоды так и назывались: “Аванзала”, “Танцкласс”, “Портретная”, “Диванная”, “Биллиардная и библиотека”, “Белая комната”, “В дверях”, “Тир”, “Белый вестибюль”, “Биб-лиотека и танцевальная зала”, “Каминная”, “Лестница”. Дух захватывает от самих этих названий. А все это пиршество домашней архитектуры предложено созерцать тем самым зрителям, которым три года назад были продемонстрированы (в спектакле по пьесе Николая Эрдмана “Мандат”) гротескные будни и еще более гротескные праздники московской коммунальной квартиры. Где призраки, где явь, где страшноватая реальность, где ностальгическая память о былом – трудно понять, понять невозможно. Ясно, что Мейерхольд создает два полюса жизнеустройства, пришедшего коммунального и ушедшего индивидуального, на одном из них – полуочумевший Гулячкин, его сестра и мать, его диковатые соседи, на другом – жизнелюб Фамусов, его подловатый секретарь Молчалин, его похотливая красавица-дочь Софья, ее сговорчивая наперсница Лиза. Коммуналка и особняк – носители московской истории, московских нравов и тайн, московской нечистой жизни.
С коммуналками связаны взлет и упадок отечественного конструктивизма. Как, впрочем, и движения “в коммуну” (“Наш паровоз, вперед лети! / В коммуне остановка” – эту песню, сочиненную харьковскими железнодорожниками, пела страна). Рядом со словом “конструктивизм”, постепенно вытесняя его, появляется слово “коллектив”; коллективизм – определяющее слово для всего социалистического уклада. Коллективу слагают песни, заводской коллективный труд прославляется в стихах, коллективное хозяйство – колхоз становится способом существования, эмблемой российского крестьянства. На коллектив работает пропаганда, работает и конструктивизм, не только на коллективный труд, но и на коллективный отдых. Знаменитые архитекторы-конструктивисты строят Дома культуры, так называемые клубы, где трудящиеся могли бы отдыхать после тяжелой работы. Быстро выясняется, однако, что цель этой программы не вполне хороша и состоит в том, чтобы эти трудящиеся меньше времени проводили в семье, при закрытых дверях, а больше – на людях, под наблюдением и присмотром. И выясняется к тому же, что пребывание в семье, при закрытых дверях, но в коммунальной квартире, тоже очень скоро становится невыносимым. Не более выносимым, чем труд, подчиненный жестким принципам конструктивистской целесообразности.
О том, как легко конструктивистский рай превращается в конструктивистский ад, рассказал Чарли Чаплин в бессмертном фильме “Новые времена”, где в центре идеальный конвейер, знамение времени, знамение новизны, олицетворение целесообразности, но также картина того, как живой человек превращается в деталь машины.
Теми же словами “конструктивистский рай” мы назвали этот очерк, посвященный спектаклям Мейерхольда 1920-х годов, имея в виду главный сценический эффект “Великодушного рогоносца”. Одетая в синюю прозодежду, лишенная быта и не нуждающаяся в нем молодая веселая актерская братия, захватившая старую мельницу, ставшую временным домом, и в самом деле вела райскую жизнь, ждущую людей в XX веке. То было время великих проектов, великих планов, великих иллюзий, рождавших великую энергию, наделенных великой творческой мощью. Эйфория длилась недолго. До коммуны паровоз не дошел, сошел с пути, а коммуналка Эрдмана–Мейерхольда спалила мельницу Мейерхольда–Кроммелинка.

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена»
№ 11 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email