Суровый пуантилизм

Сцены из спектакля “Три сестры”. Фото Sandra Then

Сцены из спектакля “Три сестры”. Фото Sandra Then

Программа зарубежных спектаклей “Золотой Маски” 2019 года, составленная в сотрудничестве с театральными критиками и экспертами Мариной Давыдовой и Антоном Флеровым, сейчас ровно на середине. Балетная часть (две постановки Шарон Эяль и Гая Бехара и “Автобиография” Уэйна МакГрегора) еще впереди, а драматические спектакли Кристофа Марталера и Саймона Стоуна уже показаны в Москве.

Благодаря Международному театральному фестивалю имени А.П.Чехова, фестивалям NET, “Балтийский дом” и “Сезон Станиславского” постановочный почерк Кристофа Марталера и его эволюция российскому зрителю неплохо известны: первый приезд случился пару десятилетий назад, а совсем недавно, в декабре, в программе NETа участвовал спектакль “Мы берем это на себя” (Шаушпильхаус, Цюрих). Сейчас “Золотая Маска” привезла работу Марталера, сделанную в берлинском “Фольксбюне”, – полнящиеся музыкой и медитацией вместо сюжета и слов, остроумные и грустные “Знакомые чувства, смешанные лица” (см. “ЭС” № 6, 2017).

Саймон Стоун, родившийся в Швейцарии, но выросший в Англии и Австралии, – молодой режиссер, в свои 34 года без преувеличения покоривший Европу (“Я много переезжаю, но я так привык с детства. С самого рождения я нигде не жил дольше пяти лет”). Его спектакли идут в Театре Базеля и Toneelgroep Amsterdam, в парижском Одеоне, венском Бургтеатре и лондонском “Янг Вик”, принимают участие в крупнейших международных фестивалях, как, скажем, Авиньонский. Фестивальная Москва не осталась в стороне – нынешний год станет датой решительной встречи с творчеством Стоуна, и первой его работу – “Три сестры” (Театр Базеля) – показала “Золотая Маска”, передав эстафету Чеховскому фестивалю (“Йун Габриэль Боркман”) и “Территории” (“Медея”).

По причудливой случайности знакомство Москвы с режиссурой Саймона Стоуна, как когда-то с режиссурой Кристофа Марталера, начинается с “Трех сестер”. И если в 1998-м марталеровские сестры выглядели безмерно далекими от классического представления обо всем чеховском, то нынешние в варианте Саймона Стоуна и вовсе могут показаться традиционалисту инопланетянами.

С чеховскими Ольгой-Машей-Ириной рубежа XIX–XX веков стоуновских раскованных барышень роднят имена и потери. Мыслят же они, плоть от плоти XXI века (в разговорах не раз всплывает имя Дональда Трампа или тема беженцев), совсем иными категориями. Живут в Швейцарии, рвутся в Берлин, Сан-Франциско, Нью-Йорк, перебрасываются короткими отвязными фразами (“Да ладно тебе, иди в жопу, ты гонишь что ли”), дышат воздухом нашего времени и собираются в день рождения Ирины на своей даче, чтобы развеять, наконец, прах умершего ровно год назад отца, которого никто не любил. В финале, освобождая дом и наткнувшись на урну, Ольга произнесет целый монолог об отце, сводящийся к тому, что “Он. Был. Мудак. Он постоянно изменял матери. Он сделал ее несчастной. Он сделал несчастными нас. А мы за четыре года даже не сподобились развеять прах этого говнюка”.

Для работы по укоренению Чехова в современности Саймон Стоун взял в союзники драматурга Констанце Каргл и художника Лиззи Клачан, возведшую на сцене небольшой дачный домик в натуральную величину. Действие чаще всего происходит внутри, за панорамными освещенными окнами, порой одновременно в нескольких пространствах (подробно обставленные терраса, кухня-гостиная, спальня, душевая и туалет, лестница на второй этаж), а звук из недр этих дачных владений идет через микрофоны. Особенно красив освещенный дом в той части спектакля, когда внутри, вопреки сопротивлению захватчицы Наташи с голоском мультяшного персонажа, украшают рождественскую елку и собирается народ, а снаружи падает снег.

Начало спектакля погружено почти в полную темноту с редкими всполохами, реплика натыкается на реплику, и разобрать, кто их произносит и сколько человек толкутся у темного дома в поисках ключа, невозможно. Этот мир сложен из обрывков разговоров, обрывков надежд и обрывков чувств: режиссерская техника – своеобразный театральный пуантилизм, но даже в крошечных фрагментах гармонии этим людям, покуривающим травку и потягивающим алкоголь, отказано.

Улавливать, кому принадлежит то или иное изречение, регулярно не удается, но тут важен скорее общий поток и наплывы диалогов, нежели каждая фраза в отдельности.

За историей о том, как айтишник и наркоман Андрей проиграл в интернет-тотализатор родительскую дачу, а любовник его бывшей жены эту дачу купил, чтобы снести подчистую и выстроить на ее месте четырехэтажное здание, в полный рост встает другая чеховская пьеса. “Вишневый сад”: с Гаевым, проевшим имение на леденцах, с Лопахиным, купившим это имение и намеревающимся вырубить сад, и даже с намеком на позабытого в пустом доме Фирса. Столь же умело драматург и режиссер вводят переклички с прочими пьесами Чехова, то с “Чайкой”, то с “Дядей Ваней”.

Полнящиеся чеховскими ассоциациями “Три сестры” Стоуна можно воспринимать и как затейливую игру с классикой, и как самостоятельную – жесткую, но притом человечную – пьесу о клочковатой современной жизни, поскольку сюжет Чехова здесь только каркас, канва, по которой выписывают свое. От Чехова отступают вроде бы очень далеко, раздирают кружева в клочья, оперируют грубостью, воздействуя даже запахами (выкуренный косяк, жарящаяся яичница); но, уходя, не уходят – оказываются в неожиданной близости.

Тут никто не надеется на счастье, но и к его тотальному отсутствию оказывается не готов: ни Маша, отхватившая в мужья красавчика Тео (он же Федор Кулыгин), а в любовники красавчика Алекса (он же Александр Вершинин); ни Ирина, разбежавшаяся с Николаем (он же Николай Тузенбах) и спустя полгода вернувшая его назад, отбив у новой подружки; ни Андрей, сделавший предложение Наташе в наркотическом дурмане и в нем же проведший годы семейной жизни; ни летчик Алекс, чья жена Каролина в припадке ревности спалила их дом, истерически подбрасывая мебель в огонь; ни Николай, стреляющийся из-за бесповоротного осознания не-любви Ирины; ни друг Николая Виктор (за ним угадывается Соленый, и не помышлявший об убийстве). Лишь одна Ольга ведет тайную и, по ее словам, счастливую жизнь с внесценической подружкой Катей, но ей не особо веришь.

Слов по-чеховски много, и суть их не слишком зависит от тысячелетья на дворе. Просто теперь разговоры напрочь лишены сентиментальности и осторожности формулировок, поступки смелее, а наличествующая рефлексия – иного, прагматичного, порядка. На поверхности – задеть за живое, попасть в уязвимое, ранить побольнее, а в подтексте – “груба жизнь”. В сущности, “Три сестры” Саймона Стоуна только подтверждают мысль Вершинина: “После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же…”.

Вращается вокруг своей оси дом из стекла и равнодушия, мелочей и раздоров, опустошаемый в финале. На окне туалета остается загустевать пятно крови застрелившегося Николая. И последняя реплика “Все будет. Все будет хорошо” звучит, кажется, с той же отрешенностью, что и чеховское “Надо жить”.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
№ 10 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email