Семен АЛЕКСАНДРОВСКИЙ: «Изучение прошлого – изучение себя»

Семен АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

Семен АЛЕКСАНДРОВСКИЙ

Одно из главных событий прошлогодней “Золотой Маски” – “Cantos” Пермского театра оперы и балета, по праву получивший спецприз музыкального жюри “За художественную целостность и создание новаторской формы музыкального спектакля”. Для режиссера Семена Александровского работа над “Cantos” оказалась счастливым дебютом в музыкальном театре. Впрочем, драматические спектакли Александровского не раз попадали в список номинантов “Золотой Маски”. В нынешнем году “Свидетельские показания” Дмитрия Данилова, поставленные Александровским в красноярском “Театре на крыше”, вошли в программу “Маска Плюс”. А сам режиссер выступил в новой для себя роли – члена жюри драматического театра и театра кукол.

Выпускник курса Льва Додина Санкт-Петербургской театральной Академии оказался в когорте тех молодых режиссеров, кто без колебаний отправился в провинцию, оживляя ее репертуар постановками новой драмы. Работал в Новосибирске и Красноярске, Барнауле и Абакане, Канске и Прокопьевске. Входил в Группу юбилейного года Театра на Таганке. В 2015 году создал в Петербурге свой независимый Pop-up театр. “ЭС” предлагает читателям беседу с Семеном Александровским.

– Герои ваших спектаклей – ученые, писатели, люди театра. Что становится для вас главным в выборе темы для постановки?

– Мне интереснее размышлять не над темой, а над формой. Под формой я подразумеваю не только, как сделан спектакль, но каким образом зритель входит с ним во взаимодействие. Главное для меня – выстроить коммуникацию и понять, как она должна работать на восприятие материала.

– В “Свидетельских показаниях”, на первый взгляд, все предельно просто. Есть пространство крыши. Зритель оказывается высоко над городом и невольно размышляет не только о несуществующем персонаже, покончившем с собой, но и о том, как бы он поступил в тех обстоятельствах, в которых очутился герой.

– В Красноярске сценической площадкой была открытая крыша. Ощущение барьера, края создавало очень острый эффект.

– Зрители слушают монологи и напряженно думают об одиночестве героя, сопоставляя его судьбу с собственным жизненным опытом.

– Я хочу изучать себя. Для того, чтобы становиться лучше, умнее, тоньше. Отсюда и желание создать такие условия для других. Я для себя открыл довольно примитивный механизм и нещадно его использую. Наш мозг очень консервативен. Для нас чрезвычайно важны логические связи, потому что они отвечают за выживание. Пример простой. Когда я слышу рык, я должен увидеть, откуда на меня несется тигр, защититься, спрятаться от него. Мозг требует логических цепочек. Как только эти логические цепочки где-то нарушаются, мозг сам начинает их достраивать. Это активный процесс. Брехт сказал: театр должен уйти со сцены в зрительный зал и случиться в голове у зрителя. У Мейерхольда я вычитал интересные подробности про биомеханику. В чем, на самом деле, ее задача? В том, чтобы научить артиста говорить телом один текст, а ртом – другой. То есть выдавать одновременно два разных текста. Мейерхольду это было нужно для того, чтобы сделать зрителя активным соучастником. Я этот механизм (разрыв связей) использую очень по-разному. Буквально: это разделение визуального и аудиального.

– Перейдем от теории к практике. Я два раза с неослабевающим вниманием смотрела “Топливо”, первый спектакль Pop-up театра (о нем “ЭС” писала в № 22, 2018), и каждый раз восхищалась тем, как существует на сцене Максим Фомин.

– Я не могу принять перевоплощения. Но в то же время должен быть какой-то метод в работе. Действенный анализ никуда не девается, психологизм не пропадает. Я переизобретаю для себя (наверное, это все уже давно изобретено) метод работы с артистом. Человек на сцене, это в первую очередь личность, которая работает с материалом. Мы с материалом, с ролью (если это роль) знакомимся через анализ и отношение исполнителя к материалу. Мы рассматриваем не эмоции персонажа, а исключительно отношение артиста к эмоциям. Есть еще третья важная составляющая – делегирование этого отношения зрителю. Артист предлагает трактовку, а решение должен принять зритель. Довольно сложная конструкция. С Максимом Фоминым в “Топливе” мы достигли какой-то достаточно точной реализации этого метода, требующего постоянных репетиций. Мы все время усложняем конструкцию, не запутываем зрителя, а уровень сложности, по сути, это уровень подробностей.

 – В 60-е годы много спорили о том, должен ли быть актер личностью. В период оттепели тема личности оказалась актуальной. Разумеется, не только в театре. Об этом времени рассказывает ваш спектакль “Элементарные частицы” в театре “Старый дом” – о судьбе новосибирского Академгородка. Как отнеслись к вашему спектаклю его прототипы?

– Я позвал всех наших героев из Академгородка на генеральный прогон и провел обсуждение. И зрители в подавляющем большинстве не приняли спектакль: не увидели той атмосферы, той радости, с которой они строили этот город.

– Им не хватило романтики. Ведь именно это слово идеально подходит к той эпохе.

– Но для меня важен анализ истории. Мы исследовали утопию. А исследовать невозможно не сегодня. Естественно, что мы делали это с дистанцией.

– “Время, которое…”, аудиоспектакль для одного зрителя – также исследование.

– Да. Оно буквализировано, потому что героиня – современная девочка (она прописана драматургом Асей Волошиной с иронией). Это сегодняшний человек, который исследует историю своей семьи. Поскольку наша героиня – фотограф, мы для себя решали задачу как фотопроект. Необычна подача этого проекта, включающая аудиоряд и фотоальбом. Идет изучение прошлого и соотношение с прошлым себя. Когда мы на нашем курсе четыре года работали над книгой “Жизнь и судьба” Василия Гроссмана, я читал Варлама Шаламова, допросы, организм подставлял себя в ситуацию: я в своем воображении убивал карандашами следователя во время допросов, ел баланду. Этот процесс соотношения себя с героем важен не только на этапе создания спектакля, он очень значим в процессе встречи со зрителем. Зритель должен иметь возможность соотнести себя с тем материалом, которым мы ему предлагаем.

– А в чем особенность вашего подхода к жанру site-specific?

– Уникальность Pop-up проекта в том, что это не только работа с документальными практиками, с историей, но и работа с городской средой. Дело не в том, чтобы погрузить зрителя в сепаратное пространство без людей, вне живой жизни – фабрику, небоскреб, подвал. Или вагон, как было в спектакле “Три дня в аду”, который я делал с Ксенией Перетрухиной на фестивале “Территория” по пьесе Павла Пряжко. В спектаклях Pop-up театра сам алгоритм включает элемент случайности. Вот, к примеру, “Задержанный”. Эту историю мы сочиняли с драматургом Вячеславом Дурненковым сразу как спектакль, и в нем с самого начала был заложен парадокс. Спектакль про Сергея Довлатова, но о нем рассказывает антагонист писателя – советский милиционер (артист Валентин Кузнецов), абсолютная противоположность художнику. При этом весь фокус – на отсутствующем герое. Очень конкретная задача. Есть логика милиционера, набор стереотипов. С антагонистом происходит трансформация. В спектакле исследуется то, как работает искусство с нами. Первая встреча со зрителями происходит на улице. Милиционер объясняет правила игры, и дальше мы заворачиваем в первый бар, потом в следующий. Всего задействовано пять баров на улице Рубинштейна.

– Зрителей пускают бесплатно?

– Билет стоит 1500 рублей. Сюда включены пять рюмок водки и закуска. Часто посетители входят в резонанс со спектаклем, подыгрывают. Если к артисту обращаются, он реагирует. Сама эта улица очень спектакулярная.

– Мне очень нравится идея “Другого города”.

– Это летняя прогулка по городу на 45 минут. Я должен был делать спектакль для фестиваля “Точка доступа”. Хотел сочинить путешествие сквозь весь XX век через историю одной улицы – улицы Рубинштейна. Я отталкивался от истории домов с табличкой “Последний адрес”. В истории улицы есть потрясающие сюжеты, связанные с физиком Матвеем Бронштейном, Лидией Чуковской, Ольгой Берггольц. Но постепенно я понял, что путешествие во времени не получается. В баре или в подъезде, в подворотне можно попробовать погрузить зрителей в другое время. Но в уличном шуме магия теряется. Я подумал, если невозможно путешествие во времени, стоит попробовать сделать путешествие в пространстве. Возникла безумная идея подменить звуковой пласт одной улицы другой. Спектакль перешел с улицы Рубинштейна на набережную Фонтанки. Я поехал в Амстердам (прообраз Петербурга), Венецию, Париж, записал звук. Непрерывная бинауральная запись из других городов стала текстом для спектакля в Петербурге. Есть еще карта, в которой сопоставлены оба маршрута и несколько QR кодов, которые позволяют увидеть фотографии и видео. Зритель смотрит на воду Фонтанки, а в телефоне видит воду Сены или венецианского Гранд канала. Мир един, по крайней мере, для воды в реках.

– Другой город требует зрителя с воображением. Но, вероятно, позволяет по-новому увидеть Петербург.

– Это взгляд на город через европейскую призму. Как будто смотришь в перевернутый бинокль. Иногда для того, чтобы рассмотреть что-то близкое, от него нужно отдалиться.

– Ваша ближайшая работа также связана с историческим материалом?

– Летом выпускаю в Германии спектакль “Кратковременная” на фестивале “Theaterformen” в Ганновере. Этот проект я делал уже трижды в Финляндии, Эстонии и Белоруссии по тексту Константина Стешика, написанному на основе фотодневника Филиппа Толедано, британского художника итальянского происхождения. Он ухаживал за папой, у которого была потеря кратковременной памяти. Короткий диалог между отцом и сыном. Я даю этот текст артистам и прошу записать его на диктофон вместе с их отцами. Мы с Лешей Лобановым создаем на сцене старую квартиру (точную копию квартиры того города, где мы играем спектакль). Квартиру-инсталляцию с детально проработанными вещами: книгами, альбомами, мебелью. На первом этапе 50 зрителей сидят в огромном зале и читают текст на стене над квартирой. Потом они идут на сцену, где к каждому предмету прикреплены наушники, и осматривают квартиру: садятся на стулья, ложатся на кровати, слушают записи в наушниках. Потом появляются грузчики и начинают выносить вещи, отбирая их у зрителей. Каждый раз мы делаем спектакль заново. Вещи работают как манки. Зритель соприкасается с тем, что отправляет его в личное прошлое. Конечно, и здесь важна тема памяти.

– Полезен ли оказался для вас опыт работы в жюри “Золотой Маски”?

– Это большое испытание. Я не часто смотрю спектакли, а тут каждый день, а иногда по три в день. Я учу себя не отвергать сразу то, что мне не близко, а попробовать в нем разобраться, понять, по каким законам сделан спектакль и как он в рамках собственных законов развивается. Как это соотносится с общим движением и развитием искусства. Думаю, это полезный для меня опыт.

Беседовала Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ

«Экран и сцена»
№ 7 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email