От соцреализма до сюрреализма

Фото В.ПОСТНОВА. Предоставлено пресс-службой театра

Фото В.ПОСТНОВА. Предоставлено пресс-службой театра

Спектакль “Рождение Сталина”, поставленный Валерием Фокиным по историческим материалам, фрагментам из “Бесов” Достоевского, пьесы Булгакова об Иосифе Джугашвили “Батум”, а также неким “текстам современных авторов”, вышел на исторической сцене Александринки. При Фокине она стала отличаться особым вниманием к традициям и попыткой связать театральные эпохи. Но одно дело – рефлексия театра с оглядкой, допустим, на мейерхольдовский “Маскарад”, другое – ре-анимация того сценического языка советского времени, который сегодня кажется архаичным. Спектакль о молодом Сталине сделан словно средствами театра позднего сталинского времени, и это читается как решение режиссера.

Уже первая сцена – Кобу (или Сосо), как называют семинариста Джугашвили, навещает в храме мать – вызывает недоумение из-за той жизнеподобной конкретности, от которой Александринка давно отвыкла. Никакой эксцентрики мизансцен, никакого “монтажа аттракционов”. Перед нами подробно обжитый вырез сценического пространства: детально воспроизведен амвон с вратами, братия совершает вечернюю молитву, и при каждении публика даже чувствует запах ладана, Коба ест курицу, принесенную матерью. В первые минуты похожий на сурового аскета, чуть позже он обнаруживает свою бунтарскую натуру: оставшись наедине с товарищем, пародирует двуперстный жест Христа, цитируя “Катехизис революционера”, и, как выясняется из разговора, норовит помочиться на иконы.

По окончании эпизода безмолв-ные люди в черном, “слуги просцениума”, откатывают в глубину площадку, на которой он разыгрывался, и возникает другая картина. Сценография Николая Рощина сознательно архаична. С одной стороны – фурки, выплывающие как островки бытового жизнеподобия, заставленные предметами: тут потертая мебель, шкафчики, занавесочки, посуда и вязанки чеснока. С другой – намеренно допотопные живописные задники, изображающие город и природу Тифлисской губернии. Иногда декорация вдохновляет режиссера на героико-романтические мизансцены: с колосников опускается огромная цветущая ветвь, люди в черном вывозят лужайку, и на ней располагаются революционеры, празднующие удавшийся террористический акт. Торжественно замерев в профиль, смотрят они в кулису, из которой выходит их идеолог и вдохновитель.

По форме “Рождение Сталина” – стилизация “датского” спектак-ля позднего сталинского времени, но в таких “одеждах” вполне прочитывается режиссерское намерение представить героя так, как невозможно было в то время. Приглашенный на эту роль Владимир Кошевой хорош собой, недаром революционерочка Ольга в исполнении Анны Блиновой на глазах охладевает к своему парню Давиду, переключаясь на Кобу: это акцентирует сексуальную притягательность власти. При всей грациозно-романтической внешности Кошевого Коба – манипулирующий остальными мелковатый циник. Он, подлюга, даже заваливает обезумевшую Ольгу на свежей могиле ее отца, которого сам же распорядился убить. Ассоциация с шекспировским Ричардом III очевидна, хотя по картинке перед нами скорее Гамлет с Офелией (молодой человек с умным тонким профилем и обезумевшая девушка с растрепанными волосами), только в мелодраматическом ключе – будто из александринского спектакля времен Асенковой и Каратыгина. Владимир Кошевой изобразителен, в нем не чувствуется энергия будущего вождя, его персонаж не несет “масштаба зла”. Кажется, что режиссеру и нужно было противоречие: внешняя притягательность и внутренняя заурядность. Сотоварищи заглавного героя вообще комичны и плоски, словно из водевиля, все вместе они, если пользоваться лексиконом Достоевского, не бесы, а бесенята.

История о том, как горстка молоденьких революционеров действует на окраине империи, а ими цинично управляет будущий “отец народов”, довольно монотонна и скучна. Оживляют ее грузинские песни и танцы: танцует и поет александринская молодежь душев-но. Но проблема не в монотонности и не в казенном тексте, звучащем из актерских уст: это объяснимо отсутствием драматурга, который объединил бы разные тексты своей волей. (Изначально он был, но до премьеры не дошел, снял свое имя с афиши.) Не удалась стилизация – вернее, она понятна на уровне внешних средств, но не воплощена через актеров. Действие явно должно было выглядеть игрой в такой ложно-психологический театр соцреализма: с актерским взвинчиванием себя, выпученными глазами и заломленными руками, когда все вроде правдоподобно, но отдает фальшью. Спектак-лю, однако, недостает остранения и иронии, и порой кажется, что актеры просто неважно играют. Даже в тот момент, когда Коба, сойдя с фурки, “произносит” внутренний монолог (голос Кошевого идет в записи). И тогда, когда главный герой, развернувшись к залу, разражается изречениями – этакими максимами.

Но финальный эпизод производит иное впечатление, он и возникает в спектакле встык, как довесок к предшествующему действию. До этого Коба дарует жизнь сынишке фабриканта, которого собирались повесить; дарует, упиваясь властью, чувствуя себя буквально ветхозаветным божеством. Коба испытывает Бога: обратив взгляд наверх, он скептично интересуется, неужели Отец Небесный не может отложить дела и спасти ребенка. Здесь объясняется феномен замещения человеком божества, обожествления власти. Далее следует не слишком логичный переход к следующей фурке, изображающей темницу: взятого под стражу Кобу избивают до потери сознания, и ему является он сам – Сталин из 1953 года, облаченный для собственных похорон. Соцреализм эффектно преображается в сюрреализм. Портретно загримированный Петр Семак – лучшее, что есть в спектакле “Рождение Сталина”; актер играет, натурально, живой труп, поднявшийся с медицинской каталки. Напутствующий себя самого: мол, будь увереннее, дави тех, в ком сомневаешься. “Ты – Бог?” – растерянно вопрошает Коба. Это встреча героя, в котором при всех изъянах натуры еще не вытравлено человеческое, с тем мертвым слепком, в который он превратится потом.

С этого момента похожие на террористов люди в черном, передвигающие площадки с местами действия, видятся иначе. От одного эпизода к другому их перестановки все более утрачивают свой функциональный смысл, обнажение театра становится все символичнее. Финал позволяет собрать смысл, лишь мерцавший до этого. Вероятно, постановщик хотел соотнести само пространство театра со страной, декорационные перестановки “выговаривают” смену исторических обстоятельств, а Сталин – режиссер, бог сцены. В этом что-то есть – решить заявленную тему через саму фактуру театра, тем более на подмостках Александринки (она же бывший Пушкинский театр), всегда воспринимавшейся как выразитель идеологии государства, “фасад империи” (царской, советской – не важно), так уж сложилось исторически. Можно было бы вывести рассказ о становлении Сталина во что-то шекспировское, где театр выступает зеркалом жизни. Начинаешь размышлять: уж не через понимание ли режиссерской профессии подходит к образу “отца народов” Валерий Фокин, знающий не понаслышке, что режиссерский театр – диктаторский по определению. Не опыт ли режиссерской саморефлексии перед нами?

Однако в спектакле прорастает иной смысл. Как это ни парадоксально прозвучит, но “Рождение Сталина” по структуре напоминает спектакль Валерия Фокина о Ксении блаженной. Фурки, на которых разыгрываются сцены, по сути – те же “клейма”, которые образовывали тот фокинский миракль, эпизоды земной жизни святой. Режиссер будто стремится пародировать житийную интонацию “Ксении. Истории любви”, только на этот раз икона, предъявленная залу, дьявольски перевернута.

Сталин–Семак семенит к авансцене, идет “к народу”, и за его спиной опускается железный занавес. Пауза, когда в финале зомби в белоснежном кителе и сегодняшний зал всматриваются друг в друга, по-хорошему напряженная. Она заставляет задуматься, а действительно ли нация учится на ошибках. Семак выразительно воплощает образ-миф, отпечатавшийся в коллективном бессознательном, проходит по тонкой грани от видимого добродушия (кажется, это тот самый “отец народов” с рисованной советской открытки, по которому сегодня многие ностальгируют) до инфернального зла. Зла, ощутимого кожей, не стираемого из памяти, неизжитого и не до конца осмысленного.

Евгений АВРАМЕНКО

«Экран и сцена»
№ 7 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email