По разбитым дорогам

• Борис ГОЛУБОВСКИЙБорис Гаврилович Голубовский (1919–2008) – театральный режиссер и педагог. Окончил ГИТИС в 1941 году (курс Н.М.Горчакова и Ф.Н.Каверина). В период обучения бывал на репетициях В.Э.Мейерхольда, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, познакомился с ведущими деятелями советского театра А.Д.Диким, Л.М.Леонидовым. Во время Великой Отечественной войны был режиссером Московского комсомольского фронтового театра ГИТИСа и Театра миниатюр “Огонек”. В 1952–1954 работал главным режиссером в Московском областном театре драмы, поставил спектакли “Ромео и Джульетта” У.Шекспира (1952), “Откровенный разговор” Л.Зорина (1953), “Легенда о любви” Н.Хикмета (1954) и другие. С 1957 по 1965 был главным режиссером МТЮЗа, выпустил спектакли “Именем революции” М.Шатрова (1957), «Пароход зовут “Орленок”» А.Галича (1958), “Мечта моя… Индия” Э.Радзинского (1960), “Ромео и Джульетта” (1964). С 1965 по 1987 годы возглавлял Московский драматический театр имени Н.В.Гоголя. На этой сцене Голубовский поставил спектакли “Я отвечаю за все” М.Рогачевского по Ю.Герману (1966), “Верхом на дельфине” по пьесе Л.Жуховицкого “Возраст расплаты” (1968), “Белые и черные” А.Котова (1969), “Земля” Н.Вирты (1970), “Карьера Бекетова” А.Софронова (1973), “Рок-н-ролл на рассвете” Т.Колесниченко и В.Некрасова (1974), “Берег“ по Ю.Бондареву (1977), “Закон” по А.Ваксбергу (1980), “…А этот выпал из гнезда” Д.Вассермана по “Полету над кукушкиным гнездом” К.Кизи (1983). С 1975 года преподавал в ГИТИСе на кафед-ре режиссуры. Автор книг: “Лицо автора в спектакле” (М., 1972), “Место работы – театр” (М., 1986), “Пластика в искусстве актера” (М., 1986), “Большие маленькие театры” (М., 1998).
Пять лет назад Бориса Гавриловича Голубовского не стало.
С Борисом Гавриловичем Голубовским, впоследствии главным режиссером Театра имени Н.В.Гоголя, я был немного знаком в самый трудный, но, может быть, лучший период его режиссерской жизни. Это было в первой половине пятидесятых годов (1952–1954), за год до смерти и два года после смерти Сталина, во время короткой оттепели, когда жить было по-прежнему тяжело, но дышать становилось несколько легче. Голубовский и стал режиссером новой волны, появившейся ненадолго и вроде бы в ненадлежащем месте. Он руководил тогда Московским областным театром, то есть театром передвижным, не имевшим в столице стационара, своей постоянной базы, и получавшим временное прибежище в разных домах культуры. Даже небольшое помещение – чтобы “исполнять” декорации – приходилось снимать, как угол для приезжих, и я помню, как совсем молодая художница-исполнительница, только окончившая знаменитое Художественное училище имени 1905 года, работала по ночам в подвальной квартире дома на Сивцевом вражеке и как ее пугал злой и воинственно настроенный петух.
Основная же жизнь проходила в поездках по подмосковным городам, актеров – на электричке, а художественной части вместе с декорациями – на арендованном грузовичке; электрички шли редко, но по расписанию, а грузовичок иногда застревал в грязи и лужах разбитых, давно не ремонтированных дорог, так что приходилось звать на помощь либо водителей больших грузовиков из города назначения, либо ближайших трактористов. На тракторах, разумеется.
Труппа была небольшой и достаточно разнообразной. По большей части это были недавние выпускники театральных училищ, не попавшие в московские теат-ры, но не утратившие честолюбивых надежд; работала и старая актриса с большим театральным и женским опытом (она учила молодых актрис, как умывать лицо кефиром или простоквашей); работал и старый актер, пластически действительно необычайно одаренный – приверженность к вину помешала ему сделать подобающую карьеру. Чуть в стороне находилась и пара первых любовников – Джульетта и Ромео в лучшем спектакле театра, о котором еще скажу. Это были, что называется, крепкие исполнители, совсем не лишенная женского обаяния Мария Пранис – она, и совсем не лишенный мужской твердости Алексей Чеботарев – он, весьма, повторяю, замкнуто державшиеся премьеры, по-видимому, тайно обиженные на свой областной, а не городской жребий. И наконец, главный режиссер Голубовский. Он тоже держался несколько обособленно, несколько отрешенно, даже начальственно, но обиженным – на судьбу – не казался, а был всегда поглощен работой, с длинным карандашом в углу рта, с задумчивой поволокой в глазах, постоянно занятый чтением пьес или планировкой будущего спектакля. Элегантный, хорошо воспитанный, никогда не повышавший голоса, никогда не выглядевший растерянным или чем-то убитым, – он являл собою образ настоящего лидера труппы и подлинного джентльмена. Режиссером он был прирожденным. Сколько времени прошло, а я помню два его лучших спектакля. Один, для начальства, – “Под золотым орлом” Ярослава Галана, другой, для души – “Ромео и Джульетта” Уильяма Шекспира. Спектакль для начальства совсем не был конъюнктурным, а был поставлен в жанре (впрочем, открытом самим Голубовским) политической мелодрамы. Его интересно было смотреть. Интересно было и актерам – Голубовский умел актеров заинтересовать. Интересны были декорации, интересно было понять, как они монтировались на узкой и малоприспособленной для спектакля сцене. И тут самое время вспомнить завпоста театра Вадима Курило, жизнерадостного, спокойного, находчивого мастера своего дела. Он был полон энергии и полон идей, этот высокий моложавый завпост, всегда готовый помочь, всегда способный спасти – в трудную для театра минуту. На таких, как он, веселых подвижниках держался не только театр Голубовского, но, в сущности, и весь драматический театр нашей страны, – когда не было хороших пьес, а надо было играть пьесы плохие, лживые, бездарные, безнадежно тупые. Актеры ломались, режиссеры приходили в отчаяние, от полного провала уберегала постановочная часть, вынужденная творить чудеса, – и, кстати сказать, чудеса постановочной части, знаменитого Карла Вальца например, всегда берегли отечественный театр в эпоху кризиса. И между прочим, Карл Вальц, этот далекий предшественник Вадима Курило, умерший в Москве в тот же год, когда Курило там родился, руководил постановочной частью Русских сезонов в Париже. Убежден, что Курило в подобной ситуации тоже бы не подкачал. Но ему, как и многим отечественным самородкам, пришлось ездить по другим городам и работать в другую эпоху.
Но он не унывал.
Не унывал и Борис Голубовский.
Не унывали и трое персонажей его лучшего спектакля – Ромео, Меркуцио и Бенволио. Три шекспировских друга, три ремарковских товарища, выделенные режиссером как трое главных действующих лиц, несущих и шекспировскую, и ремарковскую тему, веселую и печальную, основанную не только на репликах великой трагедии, но и на сонетах Великого Барда. В спектакле было много стихов, много поэзии, и он предсказывал – еще в 1952 году! – возрождение театра поэтов, появление отечественных бардов – конечно же, Булата Окуджавы. Окуджава приблизительно в это же время стал появляться с гитарой в кафе “Артистическое”, что располагалось напротив Художественного театра.<
Как играли Ромео и Джульетта? Подробно не помню, но общее впечатление сохранилось: играли хорошо, очень молодо, очень пылко, с подлинной страстью. Но кто запомнился, так это немолодой актер К.Волгин в роли патера Лоренцо, его выразительное лицо, его невообразимо выразительные руки. Актер благословлял молодоженов-любовников как будто на страстный путь, неподвижное лицо патера старалось ничего не предрекать, а длинные руки – точно наперед знали, что случится. Такого актера я не видел на столичной сцене.
И таким был спектакль, который, странствуя по непролазной грязи, с декорациями на стареньком грузовичке, раз-возил Шекспира по подмосковным городам, вроде Серпухова или Егорьевска, или по небольшим поселкам. Почти везде его ждали. Еще бы – он нес весть о возрождающейся России.
Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена» № 4 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email