В драматический театр я стал ходить давно, в последний военный год, еще учась в 9 классе московской 59 школы. В 10 классе, кстати сказать, учился худощавый высокий Олег Ефремов, и я хорошо помню, как еще до войны он играл в школьном спектакле “Снежная королева” и своим жестковатым голосом повелительно произносил: “Снип-снап-снурре, пурре базелюрре”. Интонацию заклинания он сохранял на протяжении всей жизни.

Но здесь пойдет речь не о нем, а о его учителе Василии Осиповиче Топоркове.

Чаще всего я ходил в Художественный театр и особенно в филиал (где теперь Театр Наций), там играли, играли блистательно, классические комедии: “Школу злословия” с Андровской и Яншиным, “Пиквикский клуб” с Массальским, а много позднее даже “Жил-был каторжник” со Степановой, малоизвестную комедию Жана Ануя. Но, конечно, неудержимо влекла и большая сцена. В те годы в Художественном театре работала фантастическая труппа, фантастическая по богатству и разнообразию талантов. Я же выделял троих: Хмелева, Ливанова и Топоркова. Хмелев был самым глубоким, Ливанов – самым ярким, а Топорков – самым острым и не вполне мхатовским, хотя и проработал в Художественном театре до конца жизни более сорока лет, – о чем свидетельствуют две очень красноречивые цитаты.

В четырехтомнике Немировича имя Топоркова упоминается не часто, всего шестнадцать раз, а о его актерской игре подробно говорится лишь однажды. Но эти немногие слова дорогого стоят: “На самой большой высоте: Топорков – “поп”. Такое изумительное перевоплощение, какого у нас давно не помню, не помню даже и было ли такое. Я ему говорил, что ни жена его, ни дети, ни даже мать его не узнают его, сколько бы ни вглядывались. Представьте себе вместо щуплого Топоркова жирного, сочного, мрачного, в шелковой лиловой рясе с наперсным крестом – большой боров, с темными бровями, в очках, – громогласного, зычного, ярко черносотенствующего служителя храма. Играл он великолепно” (“Творческое наследие”, т. 3, с. 403-404). Речь идет о роли попа в спектакле 1934 года “Егор Булычов и другие”. Немирович пишет о спектакле Станиславскому. Три недели спустя, в злом письме критику Д.Тальникову, Немирович снова говорит о Топоркове: “Вы не хотите видеть в Топоркове самого глубокого попа-изувера” (там же, с. 410-411). А в критике такая же ситуация: упоминаний не так много, но одно – стоит всех остальных. В 1939 году, в газете “Известия” самый авторитетный критик тех лет Иосиф Ильич Юзовский опубликовал рецензию на спектакль “Тартюф” (начатый Станиславским, но не доведенный им до премьеры), и вся рецензия посвящена по существу одному персонажу и одному актеру, и вовсе не Тартюфу-Кедрову, а Оргону-Топоркову. Подробно описав игру, Юзовский резюмирует сказанное: “Топорков есть мерило этого спектакля. Что похоже на него хорошо, что не похоже – дурно. Не потому что он прекрасно играет, и не потому что правильно играет, а потому что играет комедию, потому что в нем – стиль, жанр, дух, стихия, бес комедии!”. И дальше: “Топорков и есть сама жизнь. Он прогуливается на коленках – хорошо, повисает в воздухе – еще лучше, обнимает башмак Тартюфа – прекрасно! Он блаженствует в своем комизме, как Оргон в своей страсти”. И критик завершает рецензию такими нерецензионными словами, обращенными к режиссеру Кедрову и другим исполнителям: “Что значит несколько крупинок в такой комедии? Щедрее следовало быть, кинуть полной горстью. Вы боялись пересолить? Взгляните на Топоркова! На Топоркова!” (“Зачем люди ходят в театр…”, с. 320-322).

Таких рецензий темпераментный Юз (так звали Юзовского в театральной среде) больше не писал, и с такой свободой Топорков больше не играл – время быстро менялось. Тем не менее в тех ролях, в которых я видел Топоркова, он демонстрировал то, что – вслед за Пушкиным и Блоком – можно назвать “тайной свободой”. Его главный спектакль должен был так и называться: “Пушкин”. А потом его назвали “Последние дни”. Это замечательно интересная пьеса Булгакова о последних днях Пушкина – Пушкина после дуэли. На сцене Пушкин не появляется, зрители лишь могут увидеть, как его проносят у задника в самом начале. В спектакле лишь близкие Пушкина и его недруги, сочинители подметного письма, того анонимного пасквиля – диплома рогоносца. Теперь, когда по просвещенному телеканалу “Культура” нам всерьез рассказывают, как благородно вел себя умница Бенкендорф и каким благодетелем был душка Николай I, желчная ирония Булгакова может показаться несколько старомодной. Но тогда, в середине 30-х годов, когда писалась пьеса, булгаковские инвективы попадали в нужную цель, и все мы переживали то, о чем с болью писала Анна Ахматова (а до нее – вы не забыли? – Лермонтов, поплатившийся жестоко): какая же светская чернь, как говорили тогда, окружала одинокого поэта. И эту горчайшую ситуацию Булгаков парадоксально заостряет, ставя в центр пьесы случайного, историей обойденного человека: часового мастера Биткова, который к тому же был сексотом Третьего отделения, но, что еще более замечательно, – тайным почитателем пушкинской поэзии, единст-венным тут, кто понимает, что значит имя Пушкин. Он читает вслух пушкинские стихи, он бредит пушкинскими стихами. Такое мог написать только Булгаков. И такое сыграть мог только Топорков. Он играл деловитого и не очень заметного человека, не очень заметного – на фоне важных и нарядно одетых носителей известных фамилий. Но в силу извечных законов театра зрительский интерес вызывал он один, типичный мастеровой среди таких же типичных сплетников-аристократов. Я не был знаком с Топорковым, ничего не знаю, что он думал о происходящем за стенами Художественного театра и задумывался ли об этом вообще, но, прирожденный образцовый актер, он стремился к высшей выразительности – характерной, как в “Егоре Булычове”, жанровой, как в “Тартюфе”, психологической, как в “Последних днях”, где он выразительнейшим образом играл намеренно невыразительно, подпольного человека, подпольного человека не по Достоевскому, а по Булгакову, тайного мечтателя, зачарованного чистым словом, не до конца замаранного грязными делами. И он играл нечто близкое другому, тоже отчасти булгаковскому персонажу – Чичикову из булгаковской инсценировки “Мертвых душ”, шедших на основной сцене Художественного театра. Считается, что это был неудачный спектакль (так думал и Мейерхольд), но там грандиозно играл Ливанов – Ноздрев, в свою полную силу Тарханов – Плюшкин, свою лучшую роль показал Кедров – Манилов. В сценах с ними тремя Топорков проигрывал в яркости и даже в комизме, а топорковский Чичиков выглядел не слишком победительно в переговорах, но именно с ним в спектакль входила тема некоторой призрачности, той “негоции”, о которой и шла речь, и совсем не Ноздрев, не Плюшкин, и не Манилов, казались “мертвыми душами”, а именно он, Чичиков – Топорков, со своей тихой, но мертвой хваткой и со своей располагающей, но скопческой улыбкой. Конечно, никакой инфернальности у образцового реалиста Топоркова не было и быть не могло, но его реализм был, если так можно выразиться, мечтательным, мечтательным реализмом, и в душе его гоголевского мошенника, как и в душе его булгаковского соглядатая, жили странные мечты – совсем странные у Чичикова, отчасти потусторонние.

Блестящим достижением Топоркова в этом ряду стал Дергачев в спектакле “Последняя жертва”. Пьесу Островского ставил Кедров в качестве художественного руководителя МХАТа после смерти Немировича в 1943 году, демонстрируя так называемый “метод физических действий”, объявленный единственно верным методом советского театра. В чем заключается его суть, объяснить не берусь, помню лишь, что драма Островского выглядела на сцене тяжеловато и несколько топорно, особенно по сравнению с “Горячим сердцем”, где незабываемо играли Шевченко и Тарханов, да и не только они, где гулял Москвин, страдала Еланская, молчал насупленный Хмелев, пел неугомонный Ливанов. Это была хмельная, беззаконная, обаятельная, несообразная провинциальная Россия. А в “Последней жертве” – ничего от подобной живой атмосферы. И никаких ярких действующих лиц. Ни Москвин, ни Тарасова, ни Прудкин ничего запоминающегося не показали. Тем не менее возбужденный московский зритель стремился увидеть спектакль – и потому что это была нечастая премьера во МХАТе, и потому что многие знали о разыгравшейся драме: Тарасова ушла от Москвина к другому мужу, генералу. Все это странно перекликалось с ситуациями пьесы, и все это ни к театру, ни к Островскому прямого отношения не имело. Прямое отношение имела лишь сыгранная Топорковым роль Дергачева, приятеля, и преданного приятеля, пустышки Дульчина, которого любит Юлия Тугина, героиня спектакля. Вот тут было все – и точно найденная характерность, и тонко обозначенная скрытая драма. Конечно, он был изощренным стилистом, мхатовский комик Василий Топорков, прекрасно чувствовавший и фарсовый стиль Мольера (о чем, не поминая опасного для МХАТа слова фарс, рассказал Юзовский), и дурашливый стиль Чехова (Епиходов, которого вслед за Москвиным Топорков играл в “Вишневом саде”), и стиль Островского, неуловимо гротескный. Его Дергачев, по словам Островского – “весьма невзрачный господин и по фигуре, и по костюму”, был наоборот весьма тщательно одет, появлялся в цилиндре и белых перчатках, но оставался невзрачен, невзрачен и необходим, этот не старый и не молодой человек на вторых ролях, которому не суждены первые роли. Он их и не добивался; как и многие персонажи Островского, он знал свое место. И все это – и цилиндр, и перчатки, и настороженная заботливость, и чуть торопливая походка, и чуть скраденный жест, и затаенная тоскливость – из мира Михаила Чехова, из “Человека из ресторана”, из круп-ных планов немых кинофильмов. На драматической сцене 40–50-х годов так уже не играли.

А Топорков так играл. Он не был актером-интеллектуалом, но был глубоко русским актером, хотя не в традициях Малого театра, а в тех традициях, которые создавались и воссоздавались в 20-х годах. Я помню его с гитарой в руках на актерских посиделках, Олег Ефремов вспоминал, как на отдыхе они играли в карты. Он был прирожденным организатором, которому можно было доверить театр, – об этом не один раз говорил Немирович. И судя по всему, он был прирожденным педагогом. Но самое главное – его немногие роли.

Он репетировал со Станиславским (“Мертвые души”, “Тартюф”), работал с Немировичем, но основная жизнь пришлась на годы медленного исчезновения старого Художественного театра. Думаю, однако, о чем уже говорил, что до конца он этому театру и не принадлежал. У него, как и у некоторых уникальных актеров, было нечто, принадлежавшее только ему самому, то, что выходило за рамки школы. И он сберег свою удивительную, бесценную уникальность. Ничего бунтующего, как у Ливанова, тем более ничего фанатичного, как у Хмелева. Но свободы своей – тайной свободы – он не отдавал. Потому до конца дней оставался искуснейшим профессионалом.