Джек спускается в ад

“Дом, который построил Джек”. Режиссер Ларс фон Триер

Заголовок этой рецензии не случайно окликает знаменитую пьесу Теннесси Уильямса. Во-первых, Джек, заглавный герой новой картины Ларса фон Триера, и в самом деле спускается в ад – все действие фильма. Правда, зритель понимает это только в эпилоге, который и называется “Катабасис” (переводится как “сошествие в ад”).

Во-вторых, из многих вариантов этого архетипического сюжета, с участием от Орфея до Христа и от вергилиевского Энея до Данте, смыслообразующим для фон Триера становится, пожалуй, образ именно Орфея, хотя его атрибутов – лиры и Эвридики – нет. Зато у фон Триера куда более наглядны отсылки к Данте (а через него и к Вергилию), даже Христу, только в перелицованном виде, как это у режиссера уже бывало.

Раньше разглядеть антихриста можно было в героине Николь Кидман, Грейс (“Догвилль”), в героинях Шарлотты Генсбур (“Антихрист” и “Нимфоманка”), теперь – в мужчине. “Ты антихрист!”, – восклицает Вердж, проводник главного героя по аду. Но еще важнее, что серийный маньяк Джек презентуется как творец, художник. Какого дьявола?

“Катабасису” предшествуют пять “инцидентов”: фон Триер традиционно поделил повествование на части, каждая – история отдельно взятого убийства, наугад выбранного из плодовитой биографии героя. Этого Джека-Потрошителя полувековой давности играет Мэтт Диллон.

В самом начале мы слышим диалог двух мужчин: один куда-то ведет другого, явно исполняя профессиональные обязанности, и ведомый рассказывает ему о своей жизни. Можно подумать, что это смертника сопровождают на казнь, что “Дом…” начинается с того, чем заканчивалась “Танцующая в темноте”. Но в эпилоге все окажется куда круче. Вердж, как представился Джеку проводник, – сам Вергилий. Его, спокойного и даже сочувствующего слушателя, играет живая легенда Бруно Ганц, более 20 лет обладающий кольцом Иффланда (переходящая реликвия, которая вручается лучшему немецкоговорящему актеру).

Такая осязаемая связь с мифологией немецкой культуры имеет значение: Джек явно мнит себя сверхчеловеком, для которого трупы жертв – материал для “творчества” (маньяк складывает их в инсталляции и фотографирует), и Триер, наводя на мысли о природе нацизма, напоминает, как важно было для него осознание причастности национальным классикам.

Упомянут росший на территории Бухенвальда дуб – под ним, по легенде, Гете, посмертно ставший этаким придворным поэтом Третьего рейха, писал “Фауста”. Последний инцидент воплощен как эксперимент с оглядкой на концлагерь: в комнате-холодильнике, где Джек хранит тела, он, таким образом, приковал несколько живых мужчин, чтобы испытать пулю – сумеет ли она пройти всех насквозь? Национальный состав этой “мизансцены” (опознаются чернокожий, азиат, северный европеец) аллегорически усиливает масштаб предприятия, придавая ему черты “преступления против человечества”.

Может показаться, что, живописуя убийства, режиссер решил вдоволь поиграть на зрительских нервах, продемонстрировав, что для него нет табу.

(Увенчать документальные кадры с узниками концлагерей репликой “благородная гниль” – как винодельческое понятие – не слишком ли, господин фон Триер? Это, впрочем, звучит из уст Джека, но дистанция между автором и героем в фильме размыта.) Однако за сугубо зрелищной фактурой фильма, восходящей к аттракциону, гиньолю, “тарантиновщине”, открывается интеллектуальная конструкция. От одного инцидента к другому меняются правила игры, каждый – своего рода наглядное пособие по поведенческим моделям.

Джек интересно сделан как персонаж: постоянно меняется, как хамелеон, и в то же время по существу остается статичным. Флешбэк в детство никак не объясняет причины испорченной природы героя. Джек изначально бесчувственный “посторонний”, это возникает как незыблемая данность, не становясь предметом внутренних противоречий и терзаний, как было с нимфоманией Джо в предыдущей работе режиссера, “Нимфоманка”.

В начале Джек прибивает героиню Умы Турман (в этой картине она показала себя как великолепная комедийная актриса). Первый инцидент, образец черного юмора, снят поперек ожиданий от фильма о маньяке. Героиня, застрявшая в лесу из-за поломанной машины, буквально вешается на Джека и сама замечает, что все-таки не надо было ей садиться в машину к незнакомцу. Мол, вы же маньяк. В этом эпизоде он отвечает клишированному представлению о серийном убийце в быту: невзрачен, бескровен, закомплексован. Прелесть инцидента в том, как Джек “оформляется” на наших глазах в убийцу, отзываясь на напористую энергию жертвы.

Во втором инциденте Джек душит одинокую вдовицу, Шивон Фэллон и перед тем, как войти в ее дом, ведет разговоры, сначала представившись полицейским, а потом – агентом. Джек уже другой, он явно получает удовольствие от своего “моноспектакля”. Ему ничто не мешало оттолкнуть женщину и ворваться в дом, но ему как будто важно получить моральное согласие жертвы.

Нечто похожее будет и в последнем инциденте, когда Джек обнаружит, что продавец, Джереми Дэвис, дал ему не ту пулю (она не сможет пройти несколько человек насквозь) и явится к нему за другой упаковкой. Казалось бы, ничто не мешает Джеку заставить продавца дать ее или убить его и самому найти нужные пули, но перед стойким “нет” мужичонки он отступает. И этот тщедушный продавец невольно вносит лепту в спасение жертв эксперимента, ибо позволяет выиграть время.

Чем дальше, тем более очевидно, что этот фильм не о “становлении” маньяка, не о межчеловеческих отношениях и не картина социума. Элементы социальной остроты (полиция прикопалась к каким-то подросткам, не замечая реального преступления под носом) – не более чем виньетки. Этот фильм, при его демонстративной антиэстетичности, есть “искусство об искусстве”.

Эпос о маньяке превращается у фон Триера в рефлексию кинематографиста. Режиссер буквально отражает понимание искусства как вторичной материи – в противовес действительности, созданной Творцом. Художник посягает на право Бога “творить мир”, и фон Триер словно доводит этот постулат до абсурдной наглядности, видя богоборческую природу человеческого творчества. Джек создает альтернативную реальность из убитых людей, и мысль режиссера, что материал произведения диктует содержание, на удивление перекликается с высказываниями Яна Фабра, который на публичной встрече в рамках своей скандальной выставки в Эрмитаже так ответил на вопрос, почему он использует для инсталляций чучела животных (и даже человеческие выделения и останки), а не искусственные заменители: материал “заряжен” содержанием.

К “сошествию во ад” фильм движется непредсказуемо, но методично. Его хаотичная, намеренно сумбурная материя ошарашивает подробностями убийств – скрупулезно-физиологичными и в то же время очень зрелищными, – и никак не предвещает, что к финалу картина мира будет предъявлена как безукоризненно логичная структура. Ад и рай, рационально выстроенная преисподняя и поля блаженных, куда грешники могут лишь подсмотреть мимоходом; инженерное устройство мира.

Собственно, Джек по образованию инженер… с комплексом архитектора. Это имя, которое в Англии в свое время использовалось для обращения к любой особи мужского пола, переводится в том числе как “поденщик”. Но Джек хочет быть автором. Переходит ли исполнение чужого произведения в авторство, где грань между техничностью и художественностью? – эти вопросы витают “в воздухе” фильма.

Истории убийств прошиты кадрами того, как всю жизнь Джек хотел построить свой дом, но каждый раз разочаровывал материал, и приходилось все начинать сначала. В последнем инциденте, в комнате-холодильнике, Джек впервые видит Верджа, и тот дает ему шанс построить дом – из замороженных трупов, что годами хранятся здесь (тем самым Вердж отвлекает Джека от эксперимента над прикованными мужчинами и позволяет полиции их освободить, что, впрочем, остается за кадром).

“Дом…” по степени воздействия противопоставляют ранним работам фон Триера. Дескать, в “Рассекая волны” была подлинная трагедия с катарсисом, а “Дом…” стерилен, душен и умозрителен. Да, раньше фон Триер эмоционально задевал куда сильнее, но в сущностном он верен себе. Фильмы фон Триера оставляют ощущение амбивалентности человеческой позиции режиссера. В них не бывает до конца понятно, на чьей стороне режиссер, и какую нравственную позицию он занимает. В “Рассекая волны” фон Триер, доводя переживания героев до высокого градуса, вдруг остранялся и словно подмигивал зрителю: я могу вызвать у вас все, что хотите, – но его личный голос ускользал. Ну, нельзя же было серьезно отнестись к искусственным колоколам в небе, возвещавшим спасение Бесс. Как и в “Доме…”, подглядывая в искусственный Элизиум, холодный как классицистский пейзаж, всерьез воспринять эту религиозную дидактику.

И в то же время, когда Джек подглядывает в поля блаженных и по его лицу впервые катится слезинка, режиссер теребит что-то в твоей душе. Подобно тому, как в “Нимфоманке” порнографическая драма вдруг оказывалась этаким перелицованным мираклем, исповедью великой блудницы с христианской перспективой очищения, есть жанровый слом и в “Доме…”. От безумной хроники о маньяке фильм движется к ясному моралите. С ориентацией на христианское понимание добра и зла.

Но вряд ли стоит думать, что, сбросив своего героя на самое дно ада, Триер пришел к религиозной дидактике. И что такой акцентированный не-выход из преисподней есть ответ на вопрос, был ли у Джека подлинный талант. Напомним, для Орфея именно его дар становился гарантом выхода в жизнь от подземных богов. Последний кадр фильма – как бесконечное падение в ад, которое высвечивается по принципу фотонегатива. Черное и белое меняются местами.

Евгений АВРАМЕНКО

«Экран и сцена»
№ 2 за 2019 год.
Print Friendly, PDF & Email