«Без царя в голове» – так по-русски принято характеризовать людей взбалмошных, поддающихся переменам настроения, неспособных просчитать последствия собственных поступков. Герои «Царской невесты» Николая Римского-Корсакова, кажется, подходить под это определение не должны: мало того, что каждый из них пытается строить сложные планы, все они погружены в созданный композитором мир, где царь присутствует имплицитно, не во плоти, а именно что в голове. Партитуру пронизывает тяжелая поступь лейтмотива Грозного, разрастающегося в пляску опричников, его молчаливый взгляд, от которого у Марфы и Дуняши стынет кровь, его воля, разрушающая любые планы, его леденящая душу тьма. Всему этому только и может быть противопоставлен хрупкий, хрустально-замирающий голос Марфы – вот кто подлинный луч света в темном царстве, куда до нее земной, телесной Катерине Островского! Однако Андрей Прикотенко и его сотоварищи по постановочной команде «Царской» в Пермской опере рассудили иначе. «Ключевая категория, с которой… работает Римский-Корсаков, – темперамент», – утверждает режиссер, и свой спектакль собирает – без царя.

Композитор, взяв за основу многонаселенную историческую драму Льва Мея, отжал из нее и лишние слова, и лишних персонажей. «Царская невеста», возможно, самая мощная и самая цельная из его опер, сгущенная до трех красок. Черный, красный, белый: сила, страсть и чистота; они сталкиваются, но не поглощают одна другую; они не смешиваются даже в ансамблях, идеально выстроенных и мелодически, и контрапунктически. Постановщикам же этой лаконичности оказалось недостаточно. Художник Ольга Шаишмелашвили и видеограф Константин Щепановский, опираясь на иконописные каноны, вводят в палитру золотой, а затем добавляют и серый из современных офисных будней или не слишком давних советских традиций мнимой безликости вездесущих бойцов невидимого фронта. Дирижер Владимир Ткаченко дробит длинные периоды Римского-Корсакова на короткие фразы, разбирая партитуру, по его же собственным словам, «такт за тактом», но не сращивая эти такты в новый монолит. Грязноватое интонирование части солистов при таком подходе выглядит не досадным разовым промахом, а концепцией, принципиальным отказом от точности в пользу зыбкости музыкальной конструкции.

Чтобы в такой ситуации сделать наглядным и эффектным тот самый краеугольный для Прикотенко темперамент, усилий приходится прикладывать гораздо больше. На сцене царят слишком широкие жесты, утрированно-приподнятая манера речи и в речитативах, и в ариях, а главное – назойливое овеществление текста. Если Грязной говорит о своих чувствах к Марфе, так непременно с ее фотографией в руках, не меньше кабинетного формата. Если конфликт или бурная эмоция, так со стола летят папки с документами, скатерть сдергивают вместе с посудой, а то и сам стол нужно потрясти. Если девок свезли в Александровскую слободу на царские смотрины, то за тем же длинным столом будет краситься, причесываться, перешептываться целый мимический ансамбль в кокошниках и почему-то в рогатых киках. Если по ремарке должен появиться и посмотреть на Марфу сам Грозный, то вот же он – шутовски вынырнет из-под стола и покривляется. Если положено по сюжету некий порошок подсыпать в питье, то подсыпан он будет прямо на глазах у зрителей, да так, чтобы водичка в прозрачном графине заметно изменила цвет. То голубое, то ярко-марганцовочное зелье (да-да, бедной Марфе достаются оба дара Бомелия из одного сосуда, и Любаша всыпает свой тоже нарочито заметно, на зал, но как будто бы незаметно для всех остальных героев) вызывают в зале вместо сочувствия или предощущения ужаса – смех. Ах да, Прикотенко совершенно уверен, что Бомелий в самом деле гениальный химик, и сработает не только отрава, но и приворот: еще во время обрядового хора, держа под руку любимого жениха Лыкова, Марфа начинает бросать на Грязного недвусмысленно-благосклонные взгляды, да так, что Лыков успевает и обеспокоиться, и приревновать. А это режиссер протягивает ниточку к безумию Марфы в четвертом акте – не зря же она станет путать Грязного с Лыковым? Вместо поэтической точности жеста, мизансцены, интонации, чувства в новой «Царской невесте» царит суета.

В нее, впрочем, впаяны отдельные изумительной красоты и силы образы.

Вот первый акт, пирушка у Грязного, куда первым гостем является Бомелий. Не скромный немец-компримарий, а уверенный в своем могуществе палач (в одном составе Анатолий Шлиман подавляет и притягивает вальяжностью, Сергей Костарев в другом – брутальностью): нет никаких сомнений, что он не врач, а прежде всего отравитель, главный человек в системе папок-досье и волюнтаризма. Прикотенко и Ткаченко позволяют себе минимальное вторжение в партитуру, исключая хор опричников из обмена приветственными репликами и передавая фразу «Здорово, Гриша!» персонально Бомелию. Приход Малюты к другому концу длинного стола становится в этой мизансцене не продолжением разговора, а его внезапным прерыванием, сменой фокуса и баланса сил. Этот короткий диалог обозначает и ситуацию, и потенцию театрального высказывания как общественно-значимую, а не сосредоточенную на любовных приключениях; как готовность постановщиков читать и слышать «Царскую невесту» всерьез, надфабульно. И когда вступает дотоле невидимый хор, одушевляя словами опричников нарисованные на заднике папки с (следственными?) делами, потенция эта кажется почти реализованной.

Вот начало второго акта, где на улицах Александровской слободы мещане обсуждают опричнину, но нет ни улицы, ни разделения хора на мещан и опричников: просто на трехъярусном станке из-за серого фона выглядывают артисты и поют подряд реплики тех и других. Обыденность жизни поглощает всё и вся, никакие ужасы опричнины не заставят обывателя волноваться, да и где провести границу между одними и другими?

Вот четвертый акт, в котором режиссерская фантазия, наконец иссякает, и раздражающая бытовая суета прекращается. Марфа прикована к царскому? смертному? впрочем, как ни назови, а одру, ей никуда не деться из фокуса всеобщего внимания, она может уйти только глубоко в себя. То есть – в измерение, неподвластное бытовому хлопотанию и бытовой комичности, в которых продолжают существовать все остальные. Прикотенко, доверившись наконец музыке, дает героине эту возможность в том числе физически: сцена пустеет, Марфа взмывает на самый верх обнажившейся, пронизанной светом конструкции. Именно здесь наконец во всей красе являет себя идеальная природа Надежды Павловой, способной голосом открыть иные миры. И нравственное преображение Грязного оказывается закономерным – он встретился наконец с подлинной поэзией, с тем, что только и может быть любовью, и за что можно заплатить только всей жизнью.

Четвертый акт приоткрывает зрителю такую «Царскую невесту», какой она могла бы быть: спектаклем не о похоти и бездумных аффектах, а о цене так и не обретенного рая. И о том, как строго и деликатно рисует Римский-Корсаков шекспировского размаха страсти, нигде не отказываясь от академизма и музыкального вкуса. Тем досаднее, что постановщики избрали путь экстремумов, почти не делая различий между «грешить» и «каяться».

Татьяна Белова

«Экран и сцена»
Июль 2026 года