Гастроли Архангельского театра драмы имени М.В. Ломоносова прошли в Москве в конце августа. В Театре имени Евг. Вахтангова показали четыре спектакля главного режиссера театра Андрея Тимошенко: «Доктор Живаго», «Дни Савелия», «Мастер и Маргарита» – на Основной сцене, и «СТОЛЕТВМАКОНДО» – на Новой.

Визит театра стал своего рода затактом к началу московского сезона, подарком зрителям – с одной стороны, и зеркалом нашей театральной реальности – с другой. С первым, с радостью публики, все понятно и приятно. Овации полного зала после каждого спектакля были стоячими и громовыми, как летний ливень. Что Москве в принципе не свойственно: такого явного и бурного восторга обычно столичные зрители не демонстрируют. А вот со вторым, с одной из граней сегодняшней театральной действительности, все не так просто.

Спустя неделю после окончания гастролей Архдрамы все четыре увиденные постановки слились в сознании в один качественно сделанный, изобретательно придуманный, отменно сыгранный, бесконечно затянутый и безупречно безопасный в нынешних реалиях спектакль. Поставлен этот собирательный спектакль режиссером, владеющим своим делом и виртуозно, любовно работающим с актерами; профессионалом, обладающим большой насмотренностью; художником, который сочетает в себе отменное чувство юмора с непробиваемой серьезностью, если не сказать занудством, а внимание к деталям окружающего мира – с бесконечным самолюбованием.

В результате складывается ощущение, что ты оказался на уроке литературы, который проводит «учитель года»: вроде интересно и даже порой забавно, но выйти из класса ты не можешь. В «Макондо» это реализовалось буквально. Проход, через который зрители попадают в зал, в начале спектакля был задвинут станком, и ты оказывался заперт внутри сценического помоста, что квадратом окружал публику. Да, конечно, перед началом действия режиссер предупредил, что если кому-то станет плохо, то капельдинер выпустит. Но кто же пойдет через сценическое пространство, на глазах у всех разрушая действие, да еще и в малом пространстве.

Композиции четырех привезенных в Москву спектаклей Архдрамы показались практически одинаковыми. Действие, увязая в мелочах, неторопливо раскачивалось в первом акте, длящемся около двух часов. И потом стремительно и скомканно мчалось к финалу в более коротком втором. Так, например, Мастер и Маргарита в первом действии соответствующего спектакля не появляются вообще, зато царят во втором. В «Днях Савелия» кульминационная, самая важная часть истории – встреча Кота и Кошки, пора любви и потери, финал жизни и уход из нее – буквально спрессована в 30 минут, тогда как фельетонному, эстрадному началу и середине сюжета отведены почти три часа. При этом нужно признать: сценические фельетоны придуманы режиссером остроумно и сыграны актерами обаятельно. Труппа вообще в Архдраме блистательная. Внимания и восхищения, несомненно, заслуживают артисты Нина Няникова, Дмитрий Беляков, Екатерина Зеленина, Александр Зимин, Иван Братушев, Михаил Кузьмин, Мария Беднарчик, показавшиеся на гастролях во множестве ролей. Россыпь актерских драгоценностей, явленная Москве на зависть, – один из важнейших итогов этих гастролей. Как и умение режиссера Тимошенко (он же – художник всех спектаклей) работать с большой сценой. Так чувствовать драматургию большого пространства, осмыслять весь объем сцены по силам не многим российским постановщикам и художникам.

Лестница в «Мастере и Маргарите» со ступенями длиной от кулисы до кулисы и шириной с московскую улицу, по которой зигзагами, навстречу друг другу, идут персонажи, – образ эффектный. Перед ступенями – скамейка: вот и готовы крупный, средний и дальний планы действия, не говоря уже о созданной именно пространством мизансцене бала у Воланда, оперной по своему масштабу и статике. А если учесть все люки, спрятанные в ступенях, то возникают бесконечные возможности для спецэффектов, простых и безотказных, как появление из ниоткуда шайки Воланда и его самого.

Силуэт московских крыш в центре города в «Днях Савелия» – многослоен и масштабен на фоне безупречно выглаженного задника, подсвеченного, как и полагается небу, то рассветно-голубым, то закатно-алым. И снова скамейка – место обитания жителей столицы, от котов до бомжей. А когда по небу в сцене встречи Кота и Кошки и их поздней, такой нежной и краткой любви, летят-плывут рыбы-облака, то образность сценографии дорастает до метафоры.

В «Докторе Живаго» скошенный помост занимает почти всю сцену. Из его люков вырастают старинные окна с перекрестием деревянных рам – и тогда оживает старый, чуть покосившийся, обжитой дом. Когда же люки закрываются, мир становится голым, бесприютным, продуваемым всеми ветрами, враждебным человеку, которому негде укрыться. Мир этот буквально выталкивает Живаго и Лару, не пускает в себя Тоню, вынужденную с отцом и детьми уехать из России. Она читает свое письмо мужу, оставшемуся на родине, стоя у помоста, так горько и отчаянно, что именно этот эпизод превращается в кульминацию спектакля, его живой нерв и человеческий смысл.

В «СТОЛЕТВМАКОНДО» черные дощатые подмостки, развернутые вокруг зрителей, оказываются огромным холстом, на котором актеры и режиссер крупными мазками рисуют знойных персонажей Маркеса, никак не находящих себе покоя.

Но вот что странно. При внешнем лоске спектаклей, при всей их «сделанности», воспринятые подряд, они производят впечатление довольно тягостное. Кажутся перенасыщенными подробностями, повторами, «разжевыванием» полюбившейся режиссеру мысли или приема. В них, при упругости отдельных эпизодов, недостает ритма, внутреннего движения мысли. Как будто, действительно, мы – нерадивые ученики на уроке литературы, которым требуется бесконечно что-то вдалбливать, повторяя и повторяя. Так, «Доктор Живаго» завершается не точно придуманной и остро сыгранной сценой смерти главного героя (Дмитрий Беляков как-то мгновенно, косо, зигзагом навзничь падает лицом вниз, когда его персонаж умирает от разрыва сердца) и следующей за этим цитатой из его дневника о том, что нельзя безнаказанно насиловать душу человека, заставлять его бесконечно врать и изменять себе, а пафосной фразой: «Господи, храни Россию!», произнесенной с авансцены прямо в зал. Возможно, я цитирую не точно, и это было «Боже, молись за Россию!», но в любом случае неоправданный пафос смазывает финал – драматургически, композиционно, ритмически.

Недоумения по ходу гастролей возникало немало. Проблема именно в режиссерском подходе к подаче литературного материала – подход показался и излишне назидательным, и буквалистски иллюстративным. С другой стороны, были ведь и бабочка в финале «Макондо», и лед, таявший на глазах у зрителей весь спектакль, – там же. Вторично и слащаво? Отчасти, да. Но и поэтично. Была сцена Юрия и Лары на шинелях во втором акте «Доктора Живаго» – пронзительная, томная любовная сцена, настоящая театральная поэзия. Но поэзия заглушалась «драматическими трюками». Кстати, это дословная формулировка из аудиообращения Архдрамы к зрителям перед каждым спектаклем. В нем говорится, что звонки телефонов будут всем мешать, потому что артисты на сцене исполняют драматические трюки и могут пострадать. Объявление оказалось пророческим. Спектакли театра во множестве демонстрировали именно что «драматические трюки». К счастью, никто не пострадал.

Катерина Антонова

«Экран и сцена»
Сентябрь 2026 года