На сцене лондонского Bridge Theatre режиссер Саймон Стоун поставил монументальную «Орестею» – пьесу, написанную им по мотивам трилогии Эсхила. Сюжет перенесен в современную Британию. Кристофер–Агамемнон вместе с братом Мелвилом–Менелаем владеет компанией, которая производит комплектующие для вертолетов и, среди прочего, в обход законов продает их военным. Изабель–Ифигения узнает об этом, выходит на протесты и вскоре погибает. Монти–Клитемнестра винит в ее смерти мужа и убивает его. Оги–Орест убивает остальных.

События разворачиваются в доме, двухэтажном кубе с прозрачными стенами, который вращается, делая видимыми то одни, то другие комнаты, обеспечивая текучую непрерывность действия – сцены не столько следуют одна за другой, сколько непрерывно перетекают друг в друга (сценография Лиззи Клахан).

Стоун и раньше использовал похожую сценографию (российские зрители могли видеть ее в «Трех сестрах» Theater Basel), но в этом спектакле она приобретает дополнительный смысл: рассказывается история «дома», почти все персонажи связаны родственными узами, и все зло совершается именно здесь, не выходя за пределы стеклянного куба. У зрителя может возникнуть убаюкивающее заблуждение, что перед ним всего лишь частный сюжет, касающийся только тех, кто «там, внутри». Сами герои тоже долго верят, что защищены от угроз внешнего мира – деньгами, связями, статусом.

Фабула «Орестеи» известна, и в спектакле гораздо интереснее не то, кто кого убьет, а как и почему это произойдет. Ответ приходится собирать по фрагментам: время в постановке движется нелинейно, мечется между 2016 годом, когда погибла Изабель, и 2026-м, когда в живых остается только Оги. Сначала эти скачки подчиняются логике расследования, но в третьем акте уследить за последовательностью событий становится все сложнее. Такая лихорадочная смена сцен точно передает состояние Оги–Ореста – его безумие, мучительные видения, ощущение распавшегося времени.

Что произошло с Изабель, до самой последней сцены остается неизвестным. Фактически она покончила с собой, не выдержав того, что отец предпочел ей интересы своей компании и собственную репутацию. Кристофер не просто отказывается встать на ее сторону – он публично объявляет ее психически больной, списывает ее активизм на ментальное расстройство, а слова и поступки объясняет побочным эффектом антидепрессантов. Это не прямое убийство, но от этого оно не становится менее страшным: Кристофер предает собственную дочь в тот момент, когда ей больше всего нужна его защита, и приносит ее в жертву своему бизнесу – войне.

После смерти Изабель родители развелись: Кристофер–Агамемнон сближается с Чандрой (Ракхи Тхакрар), работающей в фонде помощи детям, пострадавшим от войны. Монти–Клитемнестра, в свою очередь, начинает отношения с услужливым Джеромом–Эгистом (Джон Макмиллан).

Дэвид Моррисси играет Кристофера человеком не злым и не жестоким, просто – слабовольным, ведомым, избалованным и не слишком умным; у него нет привычки задаваться неприятными вопросами, зато есть привычка пить неприлично дорогое шампанское, швыряться деньгами и вести дела, руководствуясь не совестью, а выгодой. Кристофер поставляет участникам военных конфликтов некое вертолетное оборудование – небольшую часть того, что потом будет использовано как оружие, убивающее гражданских лиц. Он убеждает себя и других, что не несет ответственности за то, что происходит после совершения сделки, лично он никого не убивает. После смерти дочери он вышел из бизнеса, запил, но сумел вернуться к нормальной жизни.

Монти в исполнении Мэри-Луиз Паркер – страстная, резкая, уверенная в себе. Стоун дает ей большой монолог о том, что нельзя проявлять милосердие к тем, кто не признал своей вины: пока жены, матери и дочери прощают то, чего прощать нельзя, мужчины будут вести войны, убивать, насиловать и грабить. Она не может простить бывшего мужа именно поэтому – он не раскаялся. Она убивает, считая, что вершит справедливость. Джером сомневается, но ему не хватает смелости идти против Монти.

Убийцы постепенно сползают в какую-то бессмысленную, беспорядочную жизнь: Джерома терзает совесть, и он пытается глушить ее алкоголем; Монти, чьей главной целью и источником энергии была месть, теперь не знает, чем себя занять. Вторая дочь ей не интересна, скорее неприятна своей заурядностью. Элис–Электра (восходящая звезда британского театра Рози Шиши) в этой версии вообще скорее пассивный участник происходящего: неудачница, вечно находящаяся в тени блестящей сестры, она не защищает и не обвиняет кого-либо. Она, даже получив доказательства вины матери, не подталкивает брата к убийству – Оги старается уберечь сестру от того, что намерен совершить, и дожидается ее отсутствия.

Как и Монти, Оги лишен способности прощать. Он – человек смерти, солдат, воевавший в «горячих точках». Его решение пойти на войну отчасти напоминает о конфликте «Всех моих сыновей» Артура Миллера, хотя у Стоуна мотивация сына размыта. Возможно, он хочет наказать отца, или заставить мать наконец обратить на себя внимание, или найти дело, в правоте которого может быть уверен – но ни одно из этих объяснений не выглядит исчерпывающим. В исполнении молодого Тома Глинн-Карни Оги в начале спектакля – субтильный, растерянный, сбитый с толку парень, не вполне понимающий ни себя, ни того, чего хочет от жизни. Он уходит на войну, но война не дает ему ни смысла, ни покоя. Он возвращается домой и обнаруживает, что здесь все устроено по тем же законам насилия. В отличие от своего античного прототипа, Оги не испытывает мучительных сомнений перед тем, как расправиться с матерью и ее любовником. Он просто делает то, что умеет.

У греков Орест в конце концов прощен: мстительные Эринии превращаются в справедливых Эвменид, Афина учреждает суд, род очищается от проклятия. У Стоуна Оги заканчивает в психиатрической больнице, которая в его сознании оказывается родным домом. Его сумасшествие – не плод моральных страданий, а посттравматическое расстройство. Он мечется по комнатам, преследуемый воспоминаниями и призраками, и вдруг ему является нездешнее, потустороннее видение – рыцарь с залитым кровью лицом. Он медленно и сурово произносит несколько строк из эсхиловской «Орестеи», и на эти несколько мгновений современный спектакль словно распадается, впуская в себя что-то древнее и страшное: кажется, будто зло тянется из глубины времен, будто между той Орестеей и этой не было никакого разрыва и цепь насилия, начавшаяся когда-то в далеком прошлом, не прерывалась. Современная война представляется не новой катастрофой, а продолжением древней истории – истории мира, который снова и снова пожирает сам себя, дом за домом.

Зоя Бороздинова

«Экран и сцена»
Сентябрь 2026 года