Охватить целиком парижский международный Осенний фестиваль (Festival d’Automne) непарижанину, как, впрочем, и парижанину, малореально. Длится он, как следует из названия, всю осень, прихватив декабрь. Мероприятий в разных жанрах не счесть, имен творцов тоже, в том числе не самого первого ряда; буклет огромен, мелкий шрифт почти неприступен. Вот тут и вертись, думая, когда совершить набег. Я выбрала на Осеннем пару хорошо знакомых режиссеров и одного незнакомца, попутно побывав вне фестиваля на спектаклях еще двух театров – прославленного Comédie-Française и доселе мне неведомого Munstrum Théâtre.

Дороги перекрыты. Кристоф Марталер

Спектакль «Вершина» (Le Sommet) показывали на Осеннем фестивале в два приема, и оба раза в окраинных, но знаковых местах: в октябре в течение недели играли в MC93 в Бобиньи, в декабре дважды в Les Gémeaux в Со.

Впрочем, добраться до пригородных театров все же гораздо проще, чем до места обитания очередной кучки марталеровских героев. Шесть нелепых разноязыких персонажей, горстка эгоистичных эксцентриков, оказываются отрезаны от мира в маленьком горном шале.

Как водится у Марталера, причины, по которым невозможно покинуть безлюдное место, демонстративно не проговариваются. Так уж повелось у режиссера, что человек может оказаться пленником где угодно – в гостиничном номере, витрине музея, доме престарелых, на продуваемом всеми ветрами лестничном пролете, в подводном батискафе, космическом корабле, и вот теперь в убежище на вершине горы в швейцарских Альпах. Снова ни в чем нет уверенности: случайные ли это люди, скрываются ли они, или так замаскирована международная встреча на высшем уровне. Лукавой и ироничной двусмысленности здесь разлито по-марталеровски щедро, и в этом особое обаяние спектакля.

Драматург Мальте Убенауф подкрепляет абсурдными текстами несуразность персонажей, вписанных в узнаваемые мизансцены Марталера и непременно поющих – здесь пропеваются даже предлоги и цифры на смеси как минимум пяти языков. В деревянной комнате-сауне бросаются в глаза не только массивный – слоистой горной породы – камень посередине, но и шкафчик с яркими надписями SOS, и лампочка тревоги на потолке.

Грузовой лифт доставляет сюда и самих персонажей, и всевозможные аксессуары для жизни, вроде упаковок готовой еды, лыжных палок, пижам или надувных огнетушителей. Лифт никогда не добирается до пола комнаты, поэтому, открываясь, демонстрирует свое содержимое лишь частично, фрагментируя в том числе людей, вынужденных протискиваться и выкарабкиваться.

Пространство постоянно подкидывает сюрпризы: в стенах скрываются телефон, микрофон, факс, телевизор, мусоропровод, гостевые книги, откидной стол и скамейки. Люди совершают массу примитивных и одновременно гомерически смешных действий, усаживаются, пересаживаются, кому-то, разумеется, не хватает места, кому-то становится плохо. Клоуны поневоле, они мечутся и замирают, поют, переодеваются в вечернее, снова поют и тараторят на разных языках в поисках общего языка, чтобы в какой-то момент из белого шума бессмыслицы пробился трагический выкрик одной из героинь о ее непонимании всего и всех.

Последний гвоздь в крышку гроба взаимопонимания забивает сообщение о том, что на ближайшие 15-18 лет все дороги заблокированы. Речь, судя по всему, идет, в первую очередь, про пути друг к другу. Как уверяет Кристоф Марталер, «время использует нас», а «современный мир только умножает разобщенность», и трудно под этим не подписаться, пребывая за забором бесконечных ограничений и изоляции.

Человечество в беде. Сюзанна Кеннеди

Выпустив в 2017 году в берлинском театре Folksbühne спектакль «Женщины в беде», Сюзанна Кеннеди открыла для себя целое направление сценических исследований, определяя разрабатываемую тему как «Женщина и окружающая ее токсичность». Меняются имена – в показанном на Осеннем фестивале спектакле «Работа» (снова Folksbühne, Берлин) героиню зовут Ксения, – но не ситуации на грани, с переходом за эту грань, в смерть. При всей отчетливости феминистской составляющей спектаклей, лейттема Кеннеди в итоге оказывается шире – человечество в беде.

Соавтором режиссера, в том числе ее постановочных концепций, все последние годы выступает художник Маркус Зелг, испытывающий зрителя жесткими атаками медиаизлишеств и кислотных цветов. Еще один элемент воздействия – силиконовые маски аватаров, в которых обычно существуют исполнители: Сюзанна Кеннеди, с редкими паузами, работает с такими масками вот уже не меньше десяти лет.

Все хоть и начинается в «Работе» со студийного интервью героини (Ксения – творец, визуальный художник), но в процессе сдвигается в пространство ее памяти, ее боли и страхов. Перемещение это обозначается переходом зрителя в пределы огромной тотальной инсталляции (использованы фрагменты предыдущих работ Маркуса Зелга), поначалу скрытой на сцене за опущенной стеной-задником. Проведя не более получаса в зрительском кресле, публика вынуждена расстаться с привычной мизансценой и отправиться исследовать закоулки подсознания героини, меряя их ногами, получив позволение заглядывать в любые комнаты и углы, усаживаться на ковры, заходить в шатер, где на кровати кто-то бездвижно умирает, и пристально всматриваться в глаза, поблескивающие из-под масок.

Речь в открывавшем спектакль интервью шла о работе Ксении «Незнакомка». Комментируя свое создание, а на самом деле самое себя, она генерировала целую когорту «я». С двух сторон сцены, и даже из зала объявлялись клоны Ксении – в тех самых силиконовых масках с лысыми черепами, в джинсах, белых футболках и курточках – укороченном варианте необычного плаща героини, приглушенно красного цвета и прорезиненной фактуры.

Фрагменты прошлого Ксении, свидетельства ее травм, оказывающиеся гумусом творчества, демонстрируются симультанно, так что публика вынуждена воплощать в жизнь понятие «рассеянное внимание» современного теоретика искусства Клэр Бишоп: постоянно выбирать, в какую комнату или шатер зайти, в какую сторону повернуть голову или погрузиться в происходящее на двух видеоэкранах, вертикальном и горизонтальном, кричаще-рериховских расцветок.

Сюзанне Кеннеди, рассказывающей в этом спектакле отчасти и о себе, чрезвычайно важен «зазор между тем, кем мы себя считаем, и восприятием тебя другими». Отсюда и расслоение человека на множество действующих фигур, лишение лиц индивидуальных черт (у ее масок нет выражений, соблюден баланс между видимым и скрываемым), отделение от них голосов – тексты записаны заранее и звучат из микрофонов на эффектных ошейниках исполнителей.

Кеннеди убеждена, что полный современных технологий театральный процесс – в ее случае сразу же узнаваемый – щедрее открывает поэтическое измерение, к тому же освобождает режиссера от задачи корректировать дикцию актеров. Она уверенно называет свои постановочные принципы, казалось бы, дистанцирующиеся от реальности, окольным путем к ней.

Не избегая автобиографического материала – так, в сценическом интервью Ксении использовано несколько цитат из интервью Сюзанны Кеннеди, – делясь частью себя, режиссер все же требует помнить: «Это не я!».

Пребывание «в присутствии художника» (так назывался когда-то многочасовой перформанс Марины Абрамович), опыт совместного проживания чужих травм, художественно овеществляет, делает почти осязаемыми слова Сюзанны Кеннеди: «Я часто воспринимаю свои работы как кошмары, наполненные символами, несущими сообщение. И если вы соглашаетесь прочитать их, столкнуться с ними, то они вступают с вами в диалог». Но даже если зритель пытается отгородиться, онтологическая тревога в нем все-таки поселяется.

В конечном счете, в какое пространство инсталляции Кеннеди–Зелга ни загляни, там рано или поздно начинает происходить нечто трагическое: рождение, жизнь, умирание – неизменный цикл из небытия к небытию через страдание и толику радости, в том числе творчества.

Нефть на все времена. Сильван Крёзво

Имя режиссера Сильвана Крёзво российскому зрителю почти не знакомо, хотя однажды, в 2010 году, он и побывал в Перми – на фестивале «Пространство режиссуры» со спектаклем «Наш террор» (театр D’ores et deja), рекомендованным к участию французской актрисой Валери Древиль.

Крёзво тяготеет к коллективным сочинениям и постановкам романов Достоевского – особенно занимают его «Братья Карамазовы», и имеет давние связи с Odéon-Théâtre de l’Europe. Всего в двадцать с небольшим он был приглашен сюда ставить Брехта, и случилось это двадцать лет назад. Его театральная компания Le Singe, состоящая из актеров-единомышленников, тесно сотрудничает с Odéon, где и играли на Осеннем фестивале спектакль «Нефть» (Pétrole) по незавершенному роману Пьера Паоло Пазолини.

Текст романа, имеющий мало общего с линейным повествованием, опубликовали лишь в 1992 году. Пазолини же, взявшийся за роман в 1972-м («Я начал книгу, которая займет меня на много лет, возможно, на весь остаток моей жизни»), был убит в 1975-м, и очень вероятно, что причиной стали собранные для работы материалы, по крайней мере их гипотетическая угроза вполне определенной нефтяной корпорации ENI. «Развязкой этого романа явилась смерть самого автора», – так полагают исследователи.

Герой Карло Валетти, раздвоившийся на Карло I и Карло II – в спектакле это деловой Карл (карьерные успехи в нефтяной компании, той самой ENI) и чувственный Карл (испытание всевозможных плотских радостей и разочарований), – существует в Италии 1950-х годов, крутящей роман с нефтью. Из перетасованных эпизодов, серии заметок разной длины, снабженных номерами (цифры высвечиваются на экран, как и названия главок), Крёзво и его актеры замешивают на удивление элегантное действо, до краев наполненное политикой и сексом, литературой и психологией. За бесконечными псевдоинтеллектуальными разговорами высятся ровно две цели общества: нефть и обладание, секс и обладание.

Важнейшая участница этой работы – видеокамера, она преподносит крупным планом очки интеллектуалов, ухмылки политиканов, ужимки и гримасы дам всевозможного поведения, фрагменты плоти, в том числе обнаженной – приближение порой максимально. Съемка происходит открыто: сверху опускается камера и нависает, скажем, над распластавшимся между крыльями самолета человеческим телом, рядом с которым валяется раскрывшийся чемоданчик, набитый романами – публика видит заглавия. Столь же свободно чувствует себя на сцене и оператор с камерой, бестрепетно снимающий с разных ракурсов любой накал страстей в жестах и лицах. Большинство же съемок происходит в тесном вагончике, спустившемся на подмостки из-под колосников, и, пожалуй, это новация. Мы уже давно привыкли и к открытой съемке, и к тому, что на экран выводится фиксируемое в режиме реального времени где-то за сценой, и предполагаем там немалые пространства для маневра. Предъявленный же нам вагончик занимает очень незначительную часть сцены и явно тесен, тем сильнее впечатляет то, что продуцируется в нем и транслируется на экран в соответствии с режиссерской стратегией крупного плана.

Сильван Крёзво и его актеры умудряются придать стиль многочасовым и отнюдь не всегда увлекательным спорам о политике, влиянии, нефти и наживе. Нефть и контроль над ней актуальны всегда, только в реальности стилем никто не озабочен.

Слишком много крови. Луи Арен

Сцена кутается в клубы дыма, звучат выстрелы, оглушают взрывы, во мгле топочут люди в касках, мечутся лучи прожекторов, все и всё в крови, летящей брызгами и проливающейся потоками, кто-то насилует и обирает трупы, кого-то впечатало головой в землю, из которой он и торчит вверх ногами. Слышен возглас «Победа!», и это победа Макбета.

Зал Théâtre du Rond-Point, связанный с именами Жана-Луи Барро и Мадлен Рено, в котором сегодня играет «Макбета» Munstrum Théâtre, полон молодых зрителей и молодой энергии восприятия. Их явно притягивают избыточность и чрезмерность, каскадерство на кромке трэша творений Луи Арена и Лионеля Лингельсера, в 2012 году основавших в Эльзасе Munstrum Théâtre.

Луи Арен играет в собственной постановке Макбета, Лионель Лингельсер – его Леди, рослую, стильную, эффектную, с немалыми претензиями. Ведьмы здесь – лишь некая серебристая субстанция, да и не столь уж важны предсказания в мире, где кровь и так струится безостановочной рекой.

Когда-то Чеховский фестиваль привозил в Москву спектакль «Лукреция Борджиа» театра Comédie-Française. Маски для того спектакля 2014 года делал Луи Арен, так что привязанность к личинам давняя. В его «Макбете» маски носят все восемь исполнителей. Они не столь обезличивающие, как у Сюзанны Кеннеди: не аватары, но вполне себе монстры.

Пришедшего с войны Макбета мы обнаруживаем в просторном зале в медной ванне, к ней на крючок привешен пакет для мусора с головой поверженного Кавдорского тана. Эта кровь уже пролилась, дальше ее будет только больше – из надутого живота Дункана, смахивающего здесь на Фальстафа, она рванет фонтаном. Паузой между кровавыми бойнями станут похороны короля, возлежащего на высоком белом постаменте. Когда ложе заденут, корона сползет с головы, и Макбет ловко ее поймает. Вопрос с престолонаследием будет почти решен, останется лишь уладить дело с Малькольмом, Банко и его сыном. Объявившийся в «Макбете» из какой-то другой пьесы шут берет это на себя, монетка в его руках вершит судьбы: сына Банко он отпустит прятаться в подполе; что же касается Малькольма, то лишь равнодушно пожмет плечами на выбор фортуны – не повезло так не повезло, и взорвутся очередные шарики с кровью.

Шут здесь не только наемный убийца, он еще и резонер, в частности, толкает саркастические речи о высоколобых шекспироведах, которые вряд ли одобрят подобную постановку – с текстом в этом спектакле, как и с персонажами, отношения вольные.

Луи Арен в «Макбете» стопроцентно сосредоточен на кровавом безумии: правителя, человечества, порожденных ими войн. Так что финал вполне предсказуем – одинокий обнаженный Макбет, покрытый густым слоем отвратительно липкой крови. Он водружен на высокую лестницу на колесиках, застыл на этом троне-эшафоте неподвижно, и только крупные алые капли методично плюхаются с высоты. Кровавая капель становится образом спектакля и мира, в котором подобное режиссерское решение не выглядит преувеличением.

Театр – это расправа. Эльза Гранат

Выпустившая в Comédie-Française «Чайку» режиссер Эльза Гранат явно хорошо знакома с чеховским наследием. В ее спектакле «Одна чайка» (Une Mouette) слышатся отзвуки других пьес, к тому же звучит фрагмент «Лебединой песни». Собственно, с закулисья театра, с воспоминаний о нем все и начинается, поскольку эта «Чайка» разыгрывается в обрамлении сочиненных постановщицей пролога – вполне оправданного, и эпилога – несколько менее убедительного.

В прологе Аркадина (Марина Хэндс) молода, амбициозна, репетирует ночами в гулком пустом театре, а рядом спит младенец под присмотром ее брата, явно жертвующего личной жизнью ради карьеры сестры. Существование Сорина (афрофранцуз Бакари Сангаре) полностью подчинено интересам Аркадиной (почти как у Сони с дядей Ваней по отношению к Серебрякову) – ее выходам в очередной роли, монологам, поклонам, сценическим нарядам, цветам и аплодисментам. Впрочем, племянника – в следующие пять минут он уже не малыш, а подросток, носящийся за кулисами, а потом и в соринском имении вместе с девочкой Машей, – дядя любит искренне, оставаясь его неизменным союзником во всем, будь то театральные новации или чувство к Нине. Если Ирине и Косте (Шарли Фабер), пусть и по-разному, важен театр, что ж, Петруша Сорин не против, он тоже готов им увлекаться.

Треплевскую пьесу о Мировой душе Нина Заречная (Аделин д’Эрми) исполняет откровенно бездарно – спотыкается в тексте, не понимает, куда девать руки, отличается редкой неграциозностью. Костя пытается дирижировать, быть ее тенью и эхом, но поддержка не спасает. Мотив неталантливости Нины, соблазненной мечтами о славе, проходит через весь спектакль, как и знаки отсутствия вкуса: не случайно во втором акте на пленэре она появляется в зеленой кофточке и розовой юбке – чем не Наташа с зеленым поясом к розовому платью в «Трех сестрах».

Пленэр обозначен фотообоями на занавесе (сценография Сюзан Барбо) – здесь не только озеро, лес, но и горы! – и расставленными разноцветными шезлонгами. Аркадина и на встречу с природой выходит в платье со шлейфом (в нем же она возлежит в усадьбе на кушетке-рекамье), а простушка Нина от смущения рядом с прославленной актрисой и известным писателем нервно мнет край кофты. Тригорин (Себастьен Пудеру) – тут фигура довольно ходульная (кстати, при первом появлении он склоняется поцеловать Аркадину, но не дотягивается – защемило шею), а Полины Андреевны и вовсе нет, так что с неизбежностью уходит в тень личность Дорна. Все купюры и потери компенсируются, однако, темой театра, линией болезни Сорина и жизнью колдовского озера.

Четвертый акт (спектакль идет без антракта) почти полностью монохромен. За окнами комнаты, куда переместили – поближе к племяннику – кровать Сорина с капельницей и кислородной маской, над озером неистовствует гроза. Пейзаж за стеклом – в тонах сепии.

Сорин доживает последние часы, Костя пытается работать, но сбивается на мысленное объяснение с Ниной. Когда он выходит в столовую, где собрались все, в комнату вваливается промокшая до нитки Нина и принимается вести мысленный диалог с Костей. В какой-то момент он обнаруживается за ее спиной, но Нина не дает ему вставить слóва – она в истерике, выкрикивает признания, вывизгивает монолог о Мировой душе с отвратительными интонациями чайки. «Одна чайка» – еще одна из сонма неталантливых актрис, чьи мечты о сцене загубили их жизни.

Когда Нина уйдет, спустившись в партер, Костя методично порвет свои черновики. Пикающие вокруг Сорина медицинские аппараты внезапно смолкнут, ворвавшийся Дорн молча констатирует смерть, отключит оборудование и перекрестится.

Аркадина и Тригорин, как и явившийся с чучелом чайки Шамраев, еще только осознают уход из жизни Сорина, когда звучит выстрел. Аркадина сразу все понимает про эту потерю («мой сын мертв»), падает на пол, ее поднимают. И тогда, хоть и стянув с головы парик, но верная своей актерской природе, она произносит на авансцене монолог о жизни и театре – на фоне прорвавшейся сквозь непогоду огромной луны. Лишившаяся в одночасье сына и брата актриса Аркадина способна лишь декламировать, танцевать и раскланиваться. Пусть она и не «одна чайка», но жизнь прошла в безжалостной зависимости от театра, а убранное в чехол платье с кринолином (его пакуют люди в белых халатах и перчатках) выглядит едва ли не чучелом.

***

Казалось бы, случайно сведенные вместе спектакли, составившие декабрьский парижский ландшафт, нащупали и укрупнили главные болевые точки, о которых размышляет сегодня европейское общество. Катастрофическое отсутствие взаимопонимания – между людьми, между государствами, жажда влияния и наживы, оборачивающаяся неизбежностью пролития крови, токсичность в отношениях, в том числе творческих. И конечно склонность театра к саморефлексии, сейчас даже больше, чем когда-либо, когда мир и вывихнут, и расшатался, и безлико циничен, и залит кровью, и порвалось почти все, что еще способно рваться.

Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
Январь 2026 года