В неожиданно пышно отмечаемый юбилей Николая Лескова давали премьеру по его рассказу «Тупейный художник». Днем раньше, в тяжкий день, собрались на прогон спектакля в пространстве «Внутри». В поминальный день. Снаружи и Внутри. Через день после Вселенской родительской субботы. И другие горестные события пришлись на эти дни, так что атмосфера поминок на сцене никого не удивила. Сочинивший спектакль Кама Гинкас известен своими мрачными, порой мучительными, очень неудобными для зрителя инсценировками русской прозы. И поминки были уже у Гинкаса. Особенно памятна «К.И. из “Преступления”», где Катерина Ивановна зазывала всех из фойе в Белую комнату помянуть погибшего мужа. Но там это воспринималось как насилие над публикой, поставленной в крайне неудобную для нее ситуацию, а актриса требовала отклика жестко, не оставляя места для анонимного комфорта. Здесь же от публики ничего не требуют, здесь все (давно) внутри одной комнаты, одной ситуации…

Не сразу понимаешь, что это поминки. Чуть позже, по какой-то особенной тишине. Тихо так все говорят в спектакле Камы Гинкаса: и высокая, белесая старуха, вспоминающая, как была юной крепостной актрисой, и мальчик – талантливый крепостной парикмахер, и два брата – тираны и садисты – орловские графы Каменские, сыновья того Каменского, которого от отчаянья зарубили собственные крестьяне. И вторая старуха на скотном дворе, куда позже, вынув из собственной косы-петли, отправят юную Любу. Мария Нефедова из ансамбля Дмитрия Покровского будет петь духовные и обрядовые песни с каждой минутой все тише, пока не истечет весь звук.

Спектакль Гинкаса и есть сжатая в пружину бесцветная тишина. На нее, как на загрунтованный холст (или саван), брошено лишь несколько ярких пятен. Тот, кому любопытно, может прочесть, что жанр «Тупейного художника» обозначен как рассказ на могиле, и посвящается он «благословенному дню 19 февраля 1861 года», дню отмены крепостного права. А в эпиграфе стоит строка из поминальной службы: «Души их во благих водворятся». Это рассказ на могиле всех русских рабов и потомков рабов.

Я не знаю, как Гинкасу удалось запустить механизм воображения (моего, по крайней мере) так, что вместе с историями позапрошлого века вспоминается Варлам Шаламов с его обжигающей «новой прозой». В комментариях к «Тупейному художнику» говорится, что рассказ основан на документальном материале, что крепостной театр графов Каменских действительно существовал в Орле, а история их издевательств легла еще в основу повести Герцена «Сорока-воровка» (1848), который не посмел тогда назвать их имена. Однако, несмотря на множество исторических фактов, проявленных в рассказе, вовсе не документальная достоверность нужна была Лескову. Ведь он, подобно Шаламову, мог сказать о себе: «Я не пишу воспоминаний. <…> Не проза документа, а проза, выстраданная как документ». Кажется, что именно эта «выстраданность» и выводит сегодня Николая Лескова из тени, из странной роли второстепенного классика, заставляя тут и там обращаться к его наследию, и прежде всего – в театре.

И графы-садюги, и бедные их жертвы в гиньольно-карнавальном начале спектакля надевают лагерные телогрейки, и пока тупейный художник рассказывает об американском парикмахере, умевшем придать лицам покойников просветленное выражение радости, два актера в телогрейках сидят в углу, точно как близнецы-зомби в спектаклях Тадеуша Кантора. Феноменально тонкая работа превращения рассказа в театральное действо позволяет им существовать на грани игровой аскезы и карнавального бурлеска. Александр Тараньжин и Илья Созыкин в этом точно следуют лесковскому методу, который Вальтер Беньямин назвал «стыдливой сжатостью». Едва дыша, тихо, монотонно, как будто не напрягаясь, а лишь аккуратно вторя изысканной ткани лесковского сказа, они именно этим разрывают сердце. А поверх их грубой фактуры тоже почти неслышно, точно порхая, творит свое диковинное тупейное искусство простодушный и праведный рыцарь Аркадий в исполнении Дмитрия Агафонова.

Все-все в этой великолепной театральной партитуре соотносится с поэзией лесковского рассказа. Нежность едва проявленного чувства тупейного художника и крепостной актрисы решена с грациозной простотой: гримируя Любу для спектакля, он легко сдувает со своей кисти пудру, которая облачком едва касается лица его возлюбленной.

Ее лицо в шляпке-канотье – открытое навстречу самой Игре лицо Ольги Остроумовой, создавшей настоящий шедевр, свою самую бесстрашную театральную работу. Бесстрашную, потому что в дело пущено тело с его уже немалым возрастом и без всяких книксенов, радикально и просто, превращено в сверхмарионетку – маску, куклу, играющую на подмостках священного театра. Ведь и в рассказе Лескова сменяют друг друга разные виды театра, от мистериального до народного и крепостного, ходят хороводом разные перепевы житийных и иных жанров. Вот и здесь – огромные глаза и сияющая улыбка в ореоле белых волос, пресекающийся, будто трепещущий листиком на ветру голос, высокая и гордая стать дают удивительное соединение целомудрия и обжигающей откровенности, смирения и гордости, печали и восторженной наивности, и еще много такого, о чем не хочется писать, чтобы не спугнуть полноту жизни и поэзии, высекающую слезы из наших душ. Ведь мы, подобно актерам крепостного театра графов Каменских, тоже точно окаменели («все мы как каменные были, приучены и к страху, и к мучительству»).

Чуть позже ляжет на ее лицо карнавальная маска с ореолом святой римлянки Цецилии, в руке – золотая пальмовая ветвь как символ мученичества, а поверх телогрейки – золотая парча. Но это будет позже, в кульминации рассказа, когда Аркадий вынужден будет готовить ее сначала к театральному триумфу, затем – к позорной судьбе наложницы, и в конце концов – к побегу от похотливого графа. А пока он, точно скоморох, выделывает удивительные коленца, взлетает по стенам и превращает звериные морды тиранов в подобия человеческих обличий.

Разведенные возрастом по разным полюсам жизни персонажи гинкасовского спектакля, конечно, сразу дают нам понять, что в реальной жизни им не суждено будет вместе состариться. В отличие от пушкинской «Метели», своим героям Лесков не подарит никакого happy end. Страшная русская жизнь пройдет сквозь них самым жестоким образом, превратившись в настоящий театр жестокости: полстроки хватит, чтобы рассказать, как изнасиловал девушку граф и как потом «адский царь Сатана надоумил их, жестоких, чтобы им терзать Аркашу под моим покойцем». Вытащат ее из собственной косы и сошлют на скотный двор. А отправленный на войну Аркаша вдруг вернется через три года героем и вольным человеком, пришлет ей записочку, что выкупит ее завтра у графа из крепостных, а к утру ради денег окажется зарезан хозяином постоялого двора.

И будет статная и вся белая Любовь Онисимовна заливать свой огонь водочкой до скончания времен, постукивая, как и старуха-скотница, зубами о шейку «плакончика». «Глоток, два, три… Уголек залила и Аркашу помянула, и опять назад в постельку, – юрк под одеяльце и вскоре начинает тихо-претихо посвистывать – фю-фю, фю-фю, фю-фю. Заснула».

«Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал», – заканчивает свой рассказ Лесков. А здесь, в пространстве «Внутри», множество граненых стаканов покрывают пустую сцену, чтобы выпили на помин души всех рабов и их потомков… в день освобождения от рабства.

Алена Карась

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года