Парижский Осенний фестиваль, который обычно растягивается на четыре месяца, – это что-то вроде огромного невода, заброшенного в «море-окиян» наудачу: ловись, рыбка, большая и маленькая. На этот раз в мои личные сети приплыли рыбки схожей породы, что позволяет порассуждать о некоторых тенденциях в современном театре: о знаменитом перформативном повороте (термин Эрики Фишер-Лихте), а также о не менее знаменитой постмедиальности (по Розалинде Краусс) – то есть о том, как размываются границы между различными видами искусства, сценой и залом, зрителем и актером, вымыслом и документом, театральным медиумом и его восприятием. Процесс этот, разумеется, далеко не новый, но его формы продолжают оттачиваться, а экспериментальный накал не ослабевает.

Послание в бутылке Клейна

Барселонская театральная компания El Conde de Torrefiel (основанная в 2010 году Таней Бейелер, италоязычной швейцаркой, живущей в Испании, и каталонцем Пабло Жисбертом) в гостях у Осеннего бывает часто и издавна, хотя в Авиньоне заявила о себе только в 2022 году. На этот раз на основной площадке театра Одеон Бейелер и Жисберт показали спектакль La luz de un lago («Свет озера»), созданный в копродукции с рядом европейских театров и фестивалей, в том числе барселонского GREC.

Зрителей заводят не в привычный зал Одеона, а в компактное черное пространство: амфитеатр рядов, свободная рассадка, сцена вровень с полом, вся скрытая машинерия театра на виду. Конферансье объявляет, что нам покажут «кино без образов» – четыре истории, представленные одними только словами. Безмолвные участники спектакля – их хочется назвать «рабочими сцены», ибо задачи в этом лишенном актеров действе сводятся преимущественно к техническому монтажу скудного реквизита – сдвигают вместе большие белые щиты. На этот экран, переливающийся неоновыми оттенками красного, зеленого, розового, фиолетового, синего, проецируется текст на двух языках, французском и английском (иногда его дублирует голос за кадром, говорящий по-испански): зрители пробегают его глазами по мере наползания новых строк. Интимная практика чтения «про себя», предполагающая уединение, свой собственный темп и возможность прерваться в любой момент, внезапно оказывается коллективным опытом в вынужденно синхронизированном ритме.

Читаем мы все вместе, но фантазирует, домысливает облик персонажей и реалии каждый сам по себе. Создатели подкидывают нам определенную фактуру, «строительный материал» для нашей медитации: вывернутая на полную громкость британская электронная психоделика, смутные разноцветные тени, странные объекты, перформативные жесты. В каждом из четырех повествований обозначены гений места и колорит эпохи – пост-тэтчеровский Манчестер 1990-х; контркультурная скрытая жизнь Афин нулевых; пятая ветка парижского метро наших дней; оперная премьера в венецианском La Fenice, перенесенная в ближайшее будущее – 30-е годы XXI века. Внешний камертон призван всего лишь настроить – не более того! – театр нашего воображения, всю множественность «внутренних подмостков», тайно сосуществующих в конкретный момент в конкретном зале.

«Эль Конде» исследует природу театра в ее элементарных основаниях. Каковы минимальные условия, позволяющие возникнуть тому, что можно назвать театральным опытом? Каковы его границы? Спектакль держится на парадоксах: кино без образов, спектакль без актеров, зритель сам себе режиссер. Материальность театрального действа схлопывается в виртуальность зрительской фантазии. Вместо декораций – инсталляция, арт-объект в стиле Луиз Буржуа: что-то вроде гигантского матраса, сшитого из множества пухлых колбасок пастельных розово-коричнево-бежевых тонов. Он появляется в первой, английской, новелле, в момент, когда герои переживают психоделический опыт в ночном клубе. Можно предположить, что загадочный бесформенный объект символизирует собой сюрреалистическое чувство утраты границ собственного тела. Но более вероятно, что он не означает ровно ничего: нас пытаются отучить от спасительной опоры на смысл, так же как с самого начала отучали от привычки полагаться на внешние образы.

В парижской новелле героиня по имени Марианна, доехавшая наконец по своей ветке метро до дома, перечитывает письмо, которое ей когда-то давно оставила перед смертью любимая бабушка. Это письмо-напутствие – бабушка просит ее не забывать о своей уникальности, не становиться взрослым трусливым приспособленцем, сохранить свежесть чувств ребенка. Пока мы читаем этот рассказ, «рабочий сцены» методично закрашивает длинный белый щит черной краской при помощи малярного валика. Tabula rasa детского открытого искреннего восприятия исчезает под непроницаемыми депрессивными взрослыми смыслами.

Все четыре нарратива вложены друг в друга, как матрешки. В последнем мы узнаем о том, что о жизни Марианны, биолога, бороздившей океаны, написали оперу и с большой помпой (нам предлагают вообразить роскошные спецэффекты, вроде парящих в воздухе китов и прочих морских обитателей) поставили ее на сцене La Fenice. История бунтарки, нон-конформистки, всю жизнь бросавшей вызов ригидным общественным нормам, в условном будущем уже отлилась в конвенциональные буржуазные формы, превратилась в дорогое шоу для богатых потребителей. Независимость и маргинальность неизбежно присваиваются культурной индустрией и властными институтами? Во всяком случае, именно так считает радикальная арт-группа, которая, прорвавшись на сцену посреди гламурной премьеры, принимается обстреливать нарядную публику фекалиями («актеры» в защитных костюмах, спиной к нам, бомбардируют коричневой субстанцией белые щиты, установленные вплотную к заднику). Тем временем голый черный задник начинает медленно подниматься… и оказывается занавесом: нашему взору открывается пустой зал Одеона, бархатные кресла и позолоченные ярусы в приглушенном свете ламп.

Тебя настигает ошеломительное понимание того, что все это время мы сидели вовсе не в маленьком зале, а прямо на сцене, повидавшей немало мэтров, в сакральной зоне «дома в огне», по выражению Ромео Кастеллуччи (который тоже здесь ставил неоднократно). Что и говорить, это поистине впечатляющий аттракцион. Театр вывернулся наизнанку, мы очутились внутри бутылки Клейна, у которой на самом деле нет никаких «внутри» и «снаружи». Мы не зрители – мы исполнители. Именно мы и разыграли этот спектакль, создали событие театра простым фактом своего присутствия. Потому и на поклоны не выходит никто, и нам остается лишь аплодировать самим себе.

Ничего страшного, ты просто умираешь

В экспериментальном пространстве-трансформере Ателье Бертье (вторая площадка Одеона) проходили показы спектакля Сюзанны Кеннеди и Маркуса Зелга The Work. Действие вначале разворачивается на «авансцене» – здесь прослушивают актеров на роли многочисленных альтер-эго Ксении, создательницы перформативного проекта, который и носит название «Работа». Затем «задник» поднимается, и зрителей приглашают переместиться из зала на сцену, в особое психоделическое – благодаря взрывающейся протуберанцами формы и цвета мультимедийной эстетике Зелга – измерение, где стираются границы между жанрами искусства и режимами человеческого существования. Сценографию тут не отличить от самодостаточных арт-объектов, выставочные выгородки – от павильонов иммерсивного театра, документ (автобиографические отсылки к личной истории Сюзанны Кеннеди) – от технологической иллюзии, а сон, разумеется, от яви.

Мы, зрители, и есть те, кто пришел прослушаться на роль в проекте Ксении/Кеннеди. Мы и есть ее аватары, ее двойники, которых она вбирает в свою психическую реальность, заставляет блуждать по лабиринтам своей травмы. Она заманивает нас в ловушку искусно сконструированного пространства со множеством потайных уголков и аттракционов, чтобы там, утратив границы собственного «я» (как бродящие среди нас, в плотной толпе, актеры в обезличенных силиконовых масках), мы обнаружили шокирующую сердцевину кошмарного сновидения.

В павильоне-шатре, откуда доносятся стоны, привлекающие любопытствующих, персонаж в маске очень реалистично и жутко содрогается в затяжной агонии, с предсмертными хрипами. У одра сидит седая Парка, в руках мелькают спицы, споро вывязывающие из нитей судьбы нечто пестрое и бесформенное. «Ничего страшного, ты просто умираешь», – безостановочно бормочет она на всех языках. Тем, кто забредают в шатер, открывается зрелище интимное и табуированное, провоцирующее тревогу и одновременно сладострастие вуайеризма, а там недалеко и до соблазна прямого контакта. Сухопарый пожилой господин, резво подскакивая к бьющемуся в конвульсиях телу, игриво тычет умирающему/щей пальцем в лоб, а потом бесцеремонно протискивается в узкую щель между ложем и седовласой Паркой.

Ближе к концу спектакля актеры, расположившиеся в разных точках сцены, начинают медленно, безмолвно и сосредоточенно извлекать у себя из животов маленькие отвратительные комочки кровавой слизи, словно выковыривая собственные внутренности. Зрелище это сколь тошнотворное, столь и завораживающее. Я случайно оказываюсь совсем вплотную к такому актеру/актрисе (гендер исполнителей принципиально отменен маской и костюмом), и едва успеваю подавить искушение протянуть руку, чтобы прикоснуться к гнусноватым ошметкам, которые он/она методично перетирает в пальцах.

Откуда этот импульс дотронуться без спроса, как у того господина? Почему отключается речь и нормальный этикет взаимодействия? Ведь несколькими минутами раньше, когда я, как и все, поднималась с ковра (на который нам было предложено в какой-то момент усесться), собирая свои вещи, исполнитель/ница молча подал/а мне забытый зонтик и я его/ее поблагодарила… Что произошло бы, если бы я просто попросила разрешения потрогать? Поздно, эта развилка игры упущена.

Зрительское участие, сам наш взгляд становятся своего рода этическим выбором: выйти из паралича вуайеристского наслаждения и отвернуться – или «досмотреть до конца», чтобы ничего не упустить, ведь тебе это показывают неспроста? И тогда, например, мы увидим, как из потоков крови и сгустков слизи появляются крохотные, как из «киндер-сюрприза», человеческие фигурки: ритуальный круг рождения-смерти замыкается.

Дракон зимой

Филипп Кен любит ставить спектакли-двойчатки по принципу «20 лет спустя». В 2023 году его новым спектаклем «Сад наслаждений» было отмечено возобновление работы легендарной авиньонской площадки – карьера Бульбон, а в 2024-м, на Осеннем фестивале, режиссер объединил его с «Меланхолией драконов», созданной в 2008 году. В этот раз в Театре Бастилии показали его свежую работу «Парадокс Джона», отсылающую к постановке восемнадцатилетней давности «Эффект Сержа».

Прежде чем создать собственную театральную компанию Vivarium Studio, Кен долгое время работал как сценограф. У него особые отношения с материалами и объектами – он умеет по-андерсеновски проникать в их душу, доказывая, что художественную магию можно извлекать буквально из воздуха. В «Драконах» излюбленные персонажи Кена, блаженные фрики, застревают где-то на опушке заснеженного леса из-за поломки древнего «ситроена». Ночь, густо обсыпанные инеем ветви деревьев, мерцающий свет фонаря, текстура и рельеф плотного покрова снега, настолько натурального, что чудится, что он хрустит и искрится, обволакивая нас морозной тишиной. Здесь на них и набредает местная жительница, маленькая пожилая дама Изабель. Обрадованные путешественники немедленно посвящают ее в свои планы по созданию идеального «парка аттракционов»: все необходимое у них в прицепе, а Изабель станет их первой зрительницей, на которой они протестируют свои идеи.

«Аттракционы» торжественно создаются из ничем не примечательных повседневных предметов: эдакое театральное ваби-саби, остранение привычного, давно забытого или того, что вызывало искреннюю радость и удивление в детстве. Тут есть и «машина для мыльных пузырей», и шланг, из которого стреляют снегом, и шоу «невидимых людей»: парики, развешенные на ниточках внутри прицепа и колеблемые струей воздуха из вентилятора в красном свете лампы под рок-музыку. Вентилятор к тому же изображает «стихию воздуха», фонтанчик в пластмассовом контейнере – «стихию воды», машина, накрытая куском белого пластика, превращается в снежную гору, а, взобравшись на стремянку, вы получаете великолепную возможность обозреть «Панораму»!

Все не то, чем кажется: идеальный снег вдруг скатывается в войлочный рулон, чтобы Изабель, вставшая на лыжи, могла его снова раскатать по полу под музыку Гайдна (и смех в зрительном зале). Никого это не смущает – войлок и есть снег, просто мы должны согласиться на то, чтобы войти в особое состояние веры в театральное чудо. Изабель так и делает: без лишней рефлексии наслаждается любым, даже самым дурацким трюком. Зато под конец мы будем вознаграждены высококлассным арт-объектом под названием «Ночной парад». Пять гигантских пластиковых мешков, надутых с помощью насоса, величаво колышутся из стороны в сторону под низкие утробные музыкальные звуки, лоснясь черными китовыми боками на фоне белоснежного ландшафта. Но они ничуть не более волшебны, чем обыкновенный мыльный пузырь.

Пена дней

Примерно по такому же принципу «аттракционов» выстроен и «Парадокс Джона», только на этот раз актриса Изабель Анготти, сыгравшая Изабель в «Меланхолии драконов», выступает в роли трогательной хозяйки галереи современного искусства, в которую решено было превратить бывший дом Сержа (куда делся сам владелец, не совсем понятно), и приглашает к себе на открытие художников и перформеров. Там уже есть кое-какие объекты: например, «Стул Сержа», подвешенный к потолку, или смутные очертания work in progress на полу (хозяйка вынуждена постоянно напоминать гостям, чтобы они на это не наступали). А еще при входе набросана гора перчаток по локоть, которые предлагается при желании примерить. В дверном проеме виднеется верстак с материалами и инструментами для художников. Поперек него стоит длинная плашка, по которой неостановимой строкой бегут причудливые стихотворения поэтессы Лоры Васкес – с ней Кен сотрудничает давно, именно ее абсурдистские тексты звучали в «Саде наслаждений», а тоненькие брошюрки с ее стихами прямо со сцены раздадут зрителям по окончании спектакля.

Гости – улыбчивый молчаливый господин средних лет, похожий на Ролана Барта (Марк Сюзини), и две молодые девушки, одна из них русская. Высокая спортивная рыжая актриса-билингва Вероника Васильева-Риж говорит по-французски с нарочито «русским» акцентом, и периодически выдает, уже без всякого акцента, что-то вроде «стихотворений в прозе» по-русски. Перевода мы не дождемся, и только в самом конце прозвучит тот же текст по-французски, что в состоянии оценить только те, кто понимает оба наречия: само использование иностранного языка оказывается своего рода перформансом-глоссолалией.

И хозяйка, и гости исполнены торжественной серьезности: перед каждым ничем не примечательным предметом они останавливаются, как Микеланджело перед глыбой каррарского мрамора, прикидывающий, как отсечь от нее все лишнее. Рыжекудрая Вероника (имен персонажей мы не знаем, но, судя по «Драконам», они обычно совпадают с именами исполнителей) сразу нацеливается на свисающий сверху стул Сержа: регулирует высоту подвески, наматывает на стул кусок полиэтилена, ставит под ним сапоги. Она работает очень серьезно, словно наносит мазки кистью на полотно или же примеривается с резцом к камню. Остальные благоговейно следят за ее работой и выражают почтительное восхищение.

Потом появится еще один художник – говорящий по-английски «скандинав». Он демонстрирует что-то вроде химического опыта, в результате которого внезапно вспучивается огромная шапка пены, льющейся через край стола и застывающей вычурной скульптурой. Это и впрямь удивительно красиво. Девушки в восторге: они тут же сооружают себе из пены костюмы и, вдохновившись этим экспериментом, обряжаются в звериные шкуры, рычат и прыгают (как завернутый в войлок Йозеф Бойс в клетке с койотом?). А потом забираются под линолеум, которым застлан пол, и медитативно проползают под ним.

Это уморительно смешное действо на самом деле очень убедительно демонстрирует нам принципы современного искусства: его основу с давних пор составляет абсолютно любой объект, реди-мейд, мусор или просто нечто очень странное, вроде застывшей пены или матраса из колбасок телесного цвета. Стоит только создать им особый контекст и назвать реди-мейд «Фонтаном», как у Дюшана, перформанс – «Устами святого Фомы», как у Марины Абрамович, а спектакли – «Светом озера», «Меланхолией драконов» или «Парадоксом Джона» (и поди пойми, почему). Именно поэтому невозможно провести грань между перформансом и пародией на него – это лента Мёбиуса с единственной поверхностью. Сегодняшний трэш и эпатаж станет завтрашней классикой. Филипп Кен помещает любые объекты, тексты и жесты в рамку своих тонких, остроумных, нелепых и нежных спектаклей и высекает из них искру, воспламеняющую воображение зрителя.

Когда расшатаны смыслы, упразднены конвенции, а бытовое становится художественным, сама реальность потихоньку отдрейфовывает в ласковый абсурд. За потешной суетой и безумными репликами персонажей мы не сразу замечаем странную композицию в углу сцены (а она присутствует там с самого начала): неподвижные, полностью покрытые какими-то серыми одеялами, стоящие и сидящие фигуры. Кажется, что это зачехленные манекены, как вдруг, практически под конец спектакля, хозяйка начинает с ними разговаривать – особым примитивным ласковым языком, каким разговаривают с животными, когда хотят их успокоить или накормить. В ответ ей раздается утробное урчание. Ни у кого из художников это не вызывает ни малейшего удивления: на фигуры еще и нахлобучивают сверху белые пластиковые «колпаки». Кто это – перформеры? Инопланетяне? Во всяком случае, даже во время поклонов они так и останутся безмолвными инсталляциями в углу.

Ксения у Сюзанны Кеннеди говорит: театр нацелен на схватывание того, что всегда ускользает и всегда недостижимо. А актеры – это наши «мертвые-живые» проводники между мирами. Кеннеди в интервью для буклета уточняет: театр – искусство присутствия, случайного живого опыта. Эти случайность, непредсказуемость, творческий хаос вносит воображение зрителя, отменяющего диктат режиссера. У Филиппа Кена и компании «Эль Конде» именно зрителю предлагается самому авторизовать то, что он считает искусством, стать «точкой сборки» театрального события, следуя минимальным и открытым правилам игры.

Анастасия Архипова

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года