Про спектакли Петра Шерешевского очень легко писать. Стоит рассказать, что его Винни-Пух живет во дворе твоего детства, ибсеновская Нора, встречающая Новый год на просторной подмосковной даче, отправила детей в лагерь, чтобы наладить отношения с мужем, братья Стругацкие сочиняют свой роман в махровом советском санатории, чеховская Ольга преподает онлайн культурологию во время ковидного локдауна, а чеховский же профессор-кинокритик Серебряков ищет деньги, чтобы провести очередной фестиваль авторского кино – вот уже и полрецензии готово. Знай себе пересказывай, как преобразились классические персонажи и их жизненные обстоятельства в руках Семена Саксеева, альтер эго режиссера и постоянного автора его инсценировок. А если суметь убедительно объяснить, насколько прямое отношение все это имеет к Милну, Ибсену, беспросветной советской тоске и Чехову, а главное, к нашей с вами современной жизни – то ты уже точно молодец и критик.

Но на самом деле, легкость кажущаяся. Писать про эти спектакли трудно. Сценическое действие в них каждую секунду вступает в сложные отношения с реальностью – реальностью исходного литературного текста, реальностью театральной, реальностью современной культуры и реальностью самой что ни на есть реальной. А без того, чтобы понять и определить эти отношения, про постановки Шерешевского не рассказать. Концепция чистого искусства в башне из слоновой кости разнообразно исчерпала себя еще в катаклизмах прошлого века, и сейчас тошно и даже как-то неловко смотреть спектакли, не соотносящиеся впрямую с действительностью.

Способ располагать свои работы в современности у режиссера сложился за последние годы такой: он приходит к актерам с некоей идеей, импульсом, а дальше, как он сам говорит, растит персонажей из артистов. На репетициях, обсуждая с исполнителями сюжет и контекст жизни героев, ищет болезненные точки в собственном восприятии мира и в восприятии артистов, с которыми работает. Разминая эти точки, как массажист прорабатывает скованные спазмами мышцы, режиссер наращивает плоть на скелет исходной истории. Действует, кстати, вполне в традициях русского психологического актера, всегда любившего попытать режиссера, что и почему чувствует и делает его персонаж в предлагаемых обстоятельствах. Превращая разговоры и импровизированные этюды в закрепленный драматургический текст, Шерешевский создает инсценировку авторства коллективного Семена Саксеева.

«Дядя», выпущенный Петром Шерешевским в конце 2025 года в МТЮЗе, выращен из чеховского «Дяди Вани», в программке указан жанр: «Как бы по Чехову? Сон в двух действиях». В «сне» полно чеховской тоски и юмора, чеховской рефлексии над ординарностью и прелестью жизни, чеховских прекрасных несчастных людей, запертых в своих уродливо несложившихся судьбах, семьях, мечтах, любовях. Марию Войницкую, которая здесь не мать, а сестра-близнец дяди Вани, Виктория Верберг играет женщиной, с юности и навсегда влюбленной в эффектного краснобая Серебрякова. И она, и Иван Петрович Войницкий Игоря Гордина всю жизнь посвятили служению таланту Сашеньки Серебрякова, как и их сестра Верочка, чьи похороны в первой сцене спектакля фарсово оборачиваются новой свадьбой неумолимо стареющего профессора. Киновед Серебряков Игоря Балалаева, отважно балансирующего между пошлостью и обаянием, искренне, точно по-чеховски-серебряковски недоумевает, когда кто-то сомневается в его праве на усиленную заботу со стороны окружающих. Дядя Ваня учился на матмехе вместе со знаменитым Григорием Перельманом, и из него «мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский», но вместо науки и карьеры всю жизнь торговал помповыми насосами. Он объясняет это тем, что должен был обеспечивать безбедную жизнь сестрам, профессору, а затем племяннице Сонечке (Марина Гусинская или Евгения Михеева). Неброская Сонечка влюблена в соседа Мишу (Максим Виноградов), рядом с которым выросла. Доктор Миша Астров, побухивающий неудачник, вернулся после развода к маме в однушку и в свободное от работы в скорой помощи время моделирует на маломощном компе молекулу лекарства от рака. Ваня, который еще не стар, но уже и далеко не молод, предсказуемо по-чеховски увлекается новой женой Серебрякова, молодой сценаристкой Леночкой (Полина Одинцова). Новоявленные родственницы, горюя о своей потере, принимают вторую супругу Сашеньки с откровенным высокомерием и неприветливостью, напоминая о трех сестрах, буллящих провинциальную барышню Наташу. Леночка стоически выносит плохо прикрытое хамство, отвечает тем же и кротко впрягается в повозку обслуживания профессора и его таланта.

Спектакль забрасывает зрителя тоннами увлекательных и остроумных подробностей, в том числе визуальных. На огромном экране над сценой с первых секунд спектакля мы разглядываем сервировку поминального стола: водка «Чехов», газировка «Чехов», «шуба», пирожки. С безжалостно просчитанной кинематографической подробностью на экране предъявлены для разглядывания крупные – до микродвижения слезы или капли пота по морщинке – планы актеров, с которыми они справляются виртуозно. На стене многообещающе (и не зря!) висит ружье, в углу знак сугубой интеллигентности обитателей – бюстик Пушкина. Пушкиным дело не ограничится, мы опознаем массу цитат из Чехова, Стоппарда и т.п., выслушаем десятки забавных и пугающих историй из жизни персонажей, впитаем пару киноведческих лекций Серебрякова и рассказ дяди Вани о законах термодинамики и энтропии. Текст битком набит легко угадываемыми реалиями, вроде «Московского долголетия», «Киноведческих записок» или отдыха в Турции, и не столь общедоступными отсылками к кинорежиссерам, кинокритикам и философам. Столь же тщательно художником Анваром Гумаровым разработана сценическая среда: замысловатая конструкция с двигающимися перегородками позволяет действию перемещаться из кухни в ванную, из прихожей в гостиную, из лекционного зала в соседскую спальню. А вездесущие операторы с камерами (Никита Белоусов и Никита Гробовенко) втискивают нас в самые недоступные уголки и закоулки.

Детали судеб героев, которые выученики русской психологической школы прорабатывают на репетициях и уводят в подтекст, у Шерешевского предъявлены с подчеркнутой чрезмерностью, провоцирующей, как нетрудно заметить, и описывающего спектакль – на избыточный пересказ.

Бесконечно плодящееся нагромождение разнообразных подробностей разрешается в абсурдном финале, переносящем зрителя сначала в сферу современного визуального искусства с огромным кровавым муралом на белой стене-экране, а затем и вовсе в зомби-апокалипсис. Искусство в лице Серебрякова облажалось по всем фронтам: материальному, моральному, любовному. Его жена несчастна, его дочь несчастна, его кинофестиваль развалился, его мозги живописной кляксой вылетели на холст, но он по-прежнему сидит за накрытым столом с обожающими его родными и бубнит что-то многозначительное и возвышенное. Наука дяди Вани осталась в студенческой юности, медицинские прорывы доктора Астрова затерялись между коньяком и компьютерной стрелялкой, сценарные амбиции Елены погрязли в быте с нелюбимым мужем. Динамичный, высокотехнологичный и очень остроумный театральный мир Петра Шерешевского с совершенно чеховской безжалостностью предъявляет кризис, да что там, полный провал нашего уютного интеллигентского мирка. Но странное дело: хочется посмотреть спектакль еще раз, вдруг там где-то есть и надежда.

Мария Львова

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года