В парижском Театре де ля Вилль – Сара Бернар в октябре показали Figures in Extinction, трилогию, поставленную британским режиссером Саймоном Макберни и канадским хореографом Кристал Пайт для танцевальной компании Nederlands Dans Theater. Премьеры первой и второй частей («Список», «А потом вы сталкиваетесь с людьми») состоялись в Гааге, где базируется NDT (2022 и 2024 годы соответственно), а третьей («Реквием») – в многофункциональном арт-пространстве Factory International в Манчестере (февраль 2025 года).

Само название постановки – «Вымирающие виды» – отсылает к «эко-повестке», характерной для работ Макберни, но, разумеется, далеко не исчерпывающей их проблематики. Знакомство Саймона Макберни и Кристал Пайт, увенчавшееся спустя годы сотрудничеством, состоялось после того, как Пайт посмотрела «Встречу» (The Encounter) Макберни – моноспектакль, сыгранный самим режиссером, о скрытой жизни амазонских джунглей и о столкновении двух миров, технологического и природного. По признанию хореографа, «Встреча» буквально «перевернула ее жизнь». Спектакль действительно затрагивает и экологические, и постколониальные вопросы, но смысл этого проекта, очень сложно оркестрованный с помощью полумрака на сцене, стереоэффектов в розданных зрителям наушниках, виртуозного переключения между акцентами (британским и американским), тембрами и темпераментами, лежит гораздо глубже. Он заставляет задуматься не столько об активизме, сколько о современных философских теориях, сосредоточенных на витализме и экологии зачастую в их «темном» изводе (это так и называется – «темный витализм», «темная экология»).

Почему они темные? Потому что пресловутый «свет разума», поднятый на щит эпохой Просвещения, не в силах охватить неисчерпаемые тайны природы, которую человек рациональный самонадеянно объявил покорившейся ему. Темные – потому что природа, картезианская «протяженная субстанция», наносит ответный удар «субстанции мыслящей», высокомерному человеческому эго. Человек больше не центр вселенной, а всего лишь одна из форм вселенского живого, вселенской «пульсирующей материи» (название книги американского философа Джейн Беннетт), часть круговорота жизни и смерти. Темна и бездонна первоматерия, на уровне которой стираются различия между человеком и нечеловеками: человек – «ассамбляж», экосистема, состоящая из таблицы Менделеева, колоний бактерий, умных клеток, субатомных частиц.

Не в первый раз Саймон Макберни берет за основу большой объем нехудожественного текста, прямо вот так, практически необработанным куском, дерзко и на удивление органично, как это часто бывает с современными арт-объектами, монтируя его с остальными элементами действа. Поэтически-философские работы американских философов – темных виталистов – тоже наверняка бы подошли, но Макберни опирается на другие, не менее поэтические тексты – британцев Джона Берджера и Алана Уотса, а для второй части трилогии избирает выдержки из солидного труда английского психиатра, нейробиолога и философа Иэна Макгилкриста «Хозяин и его посланник: разделенный мозг и становление западного мира».

Темная пустая сцена с выгороженным по центру пространством, выхваченным приглушенным светом – словно тусклое пламя факела или лампады, при помощи которых первобытные люди создавали в пещерах первую в мире живопись. Голоса в записи (в том числе голос самого Саймона и его маленькой дочки) отстраненно, как в справочнике, и скорбно, как в поминальной молитве, перечисляют виды живых существ и природные феномены, исчезнувшие в XX веке. Хореографический язык, придуманный Кристал Пайт, невероятен: такое впечатление, что он продиктован не просто мастерством профессионала танца, но прежде всего острой наблюдательностью натуралиста. Как иначе объяснить абсолютное перевоплощение танцовщиков в зверей, птиц, лягушек, косяки рыб, тающие ледники? Это сольные танцы, дуэты и ансамбли: самец диковинной птицы обхаживает самочку, раздуваясь и распушаясь, пульсирует тельце лягушки, трепещущие веера рук синхронно устремляются юркими стайками мальков, тела слитным движением образуют ледяную глыбу, которая медленно дробится на льдинки, растекается в ничто.

Пайт «развинчивает» человеческое буквально по суставчику, по микромускулу, чтобы свинтить заново, не-человеческую форму материальности. Маленькая пташка прыгает, перепархивает с места на место, бьет крылышками, чистит перья клювом, вертит головкой. Кристал Пайт не сочиняет условные движения человека, подражающего птице: нет, это и есть – птица, во всей ее абсолютной инаковости, отделенная от человека «узкой бездной непонимания» (Джон Берджер). Она существует в каком-то принципиально другом модусе, не так, как мы, люди, и поэтому она не показывает себя на сцене, а являет себя, как божество.

Как божество появляется перед нами первый вымерший вид в череде портретов, созданных Макберни и Пайт, – пиренейский козерог. Продолжение рук танцовщика – огромные длинные рога, он медленно поводит ими, плавными экономными движениями величественного животного, духа гор. Первобытные люди с гениальным реализмом изображали зверей, а себя – лишь условными черточками; первые боги были животными, а священные ритуалы, представлявшие тотемных животных, стали первым театром, которому теперь Пайт и Макберни возвращают его исходную суть. Во второй части рассказывается о «разделенном мозге» и о том, как правое и левое полушарие, у животных находящиеся в гармоническом равновесии, у человека оказались разделены функцией лобной доли, тормозящей инстинктивный ответ и отвечающей за создание «виртуального» человеческого мира. Переходом к ней в «Списке» служит сольный танец – речь Отрицателя климатических изменений (Макберни опирается на комментарии Трампа). И тут Кристал Пайт снова находит безошибочный ход: если в случае с животными она брала за основу их способ бытия, запечатленный в каждой клеточке тела, то в случае с человеком она использует матрицу языка, расчлененного на фразы, слова, фонемы, риторические периоды и интонации. Каждый такой байт информации она облекает в мельчайшее движение, живой алфавит, живую скоропись, сатирически обрисовывая ситуации человеческой коммуникации – или патологическое отсутствие таковой­. Часть «А потом вы сталкиваетесь с людьми» начинается со сцены, которую можно наблюдать в любом общественном месте – куча народу, уткнувшегося каждый в свой телефон. Именно язык и отчуждает человека от мира, виртуализирует его бытие, приводит к появлению картезианского эго и восприятию мира как объекта познания и эксплуатации.

Третья часть, «Реквием», продолжает тему искусственного разделения, опрокидывая ее на этот раз на парадоксальную плоскость: сосуществование живых и мертвых. Звучит густой текст Джона Берджера: «Для живых мертвые – не более чем те, кто когда-то жил; но для мертвых живые всегда уже включены в их, мертвых, огромную общность. Мертвые обитают во вневременном мгновении постоянно возобновляемого созидания. Память мертвых – это форма воображения, затрагивающего возможное. Этот род воображения близок к Богу. Живым иногда бывает доступно это переживание вневременного – во сне, в состоянии экстаза или предельной опасности и в сам момент умирания».

Члены труппы NDT по очереди рассказывают о своих умерших родственниках и о том, как они живут в памяти оставшихся по эту сторону бытия. Сценографически «Реквием» самый насыщенный из всех трех частей: на сцене выстроена палата хосписа, в которой на больничной кровати умирает пожилая женщина, подключенная к аппаратам. Медбратья учатся перестилать кровать, сноровисто и деликатно выдергивая, словно скатерть из-под хрупких бокалов, простынку из-под неподвижной пациентки. Вокруг собралась заплаканная семья. Происходит тот самый берджеровский момент умирания, перехода во вневременное. Тело накрывают простыней. Живые образуют фигуру «игры в ручеек», обучаясь переходу как ритуалу: держа над головой белую арку из простыни, они поочередно проскальзывают под ней, передавая следующему, переступая порог неведомого.

Когда с тела откидывают простыню, там обнаруживается скелет гепарда. Он перекочевал сюда из первой части, где этот вид был представлен не танцовщиком, а собираемой из отдельных костей марионеткой в натуральную величину, которую проносили по сцене. Кости, нерасчленимое единство живого и мертвого, – визуальный мотив, «костяк» трилогии. В центральной ее части, посвященной «мыслящей субстанции», экран во всю ширину задника служит зеркалом, в котором отражаются сверху хореографические комбинации на сцене. Под этим углом мы видим, как выстроившиеся в шеренгу танцовщики, раскидывающие по очереди руки в стороны, превращаются в позвоночный столб, одновременно напоминающий спираль ДНК, код вселенной.

Животные, – пишет Джон Берджер в книге «Зачем смотреть на животных?» (кстати, вышла в русском переводе), отрывки из которой звучат в «Списке», – тем вернее ускользают от взгляда человека, чем пристальнее и «научнее» этот взгляд. Но человек сам схвачен немым, загадочным взглядом животного, «пришедшего из-за горизонта», одновременно «смертного и бессмертного». Намерения Саймона Макберни и Кристал Пайт, воплотивших этот взгляд в своем спектакле, совпадают с интенциональностью современного театра, сцены как черного зеркала, обращенного к зрителю, не отражающего, а глядящего на нас. Прикоснувшись к пульсирующей материи, они делятся этим обжигающим опытом, уводя нас за древний магический горизонт.

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Ноябрь 2025 года