Длиннобородый дед, проживший долгую жизнь, полную страданий и потерь, и больной ребенок, лишенный выбора, нагруженный от рождения грехами, травмами и болью предков, застыли перед могилами. В них покоятся поколения, эпохи, режимы, люди, осел, вол, свинья, собака, обезьяна, общая мировая душа. Люди устали, демоны устали, мир устал.

Никто так, как китайцы, не умеет сближать противоположности, находить равновесие, воспринимать амбивалентность и противостояние не как проблему, а как естественное состояние вселенной. На Новой сцене Александринского театра китайский режиссер Дин Итэн вместе с китайско-российской постановочной командой выпустил спектакль «Устал рождаться и умирать» по роману нобелевского лауреата Мо Яня. В нем заняты только актрисы, они исполняют роли мужчин, женщин, детей, демонов и всех вышеперечисленных животных.

Ольга Белинская играет зажиточного крестьянина по имени Симэнь Нао, раскулаченного и расстрелянного односельчанами в 1949 году, но убедившего владыку ада вернуть его на землю. Она рассказывает предысторию своего персонажа, стилизуя речь под исполнение традиционной пекинской оперы – с «китайскими» голосовыми модуляциями, напористой артикуляцией, резкими носовыми интонациями. Мастер-классы педагога Цзян Шуюаня не прошли даром, актрисы Александринского театра звучат и двигаются технично и экзотично – для нашего уха и глаза. Игра в Китай начинается с первого мгновения спектакля.

Все девять исполнительниц обуты в одинаковые традиционные китайские туфли с белой подошвой. Ноги переступают сложной выверенной походкой, ни на секунду не задерживаясь на полной стопе, а перенося вес тела с точки на точку. Так же безостановочно перетекает в спектакле текст – от русской речи к китайской, от произносимой к пропеваемой, от разговорной к стилизованно-приподнятой, от живой к записанной, от прямой к авторской и обратно (сценарий – Дин Итэн, Ван Ань).

Художник Лю Кэдун приблизил сценическую конструкцию к тому, как выглядит сцена традиционного китайского театра – пустой помост, минимум мебели и реквизита, огромный барабан на заднем плане. Над сценой, с трех сторон окруженной зрительскими рядами, зависли разноцветные площадки, напоминающие о традиционном павильоне пекинской оперы – чайном домике. В планшете зияют три провала со спускающимися в них лесенками. По ним прихотливо двигаются персонажи, иногда пренебрегая ступеньками и сигая вниз, словно в прорубь.

Красочные наряды Елены Жуковой, чем-то неуловимо напоминающие мейерхольдовскую прозодежду, легко преображаются, позволяя актрисам исполнять по несколько ролей. Как и остальные составляющие спектакля, костюмы объединяют в себе строгую традицию, не слишком знакомую зрителю, и наше обобщенное представление о ней, красочную экзотику и бытовую узнаваемость, фантастичность и практичность.

Короткие динамичные эпизоды в барабанном ритме сменяют друг друга. Симэнь Нао перерождается в родной деревне в телах осла, вола и других животных, балансируя в каждом новом своем воплощении между человеческой памятью и звериными инстинктами, наблюдая течение жизни деревни, судьбы своих жены и наложниц, родных и приемных детей, историю страны. Вместе с людьми он терпит нищету и голод, произвол властей, ужасы культурной революции, бесправие, катастрофы, насилие и смерти. «Свиньей я чувствовал себя четко и ясно, – говорит Симэнь, – а человеком смутно», – и растерянно хрюкает.

С каждым новым перевоплощением владыка ада рисует на лице Симэня новые цветные мазки и черточки – и оно становится все более усталым и сложным. Янина Лакоба, играющая Лань Ляня, бывшего батрака главного героя и его лучшего друга во всех животных воплощениях, верного проводника в земных страданиях, стареющего и мудреющего на наших глазах, то и дело преображается из крестьянина в сатану, водружая на голову сложный головной убор и накидывая плащ. А сыновья Симэня в исполнении Анны Селедец и Дарьи Клименко надевают конусообразные плетеные шляпы и маски-черепа и становятся демонами ада, сопровождающими Симэня на землю.

Инсценируя магический реализм Мо Яня, режиссер находит увлекательное равновесие между сюжетной громадой романа и лаконизмом театрального сочинения, реальной историей Китая и волшебной сказкой, подробностями крестьянского быта и условностью притчи. Нежная ирония сменяется грубоватым крестьянским юморком, а сентиментальность – экзистенциальным отчаянием.

Во втором акте течение сюжета приводит героев к рубежу нашего века, интонация действия меняется, звучит современная музыка, сказочная фантастичность отступает, молодые персонажи обретают субъектность и пытаются сами вершить свою судьбу. Речь заходит о вине отцов перед детьми, о попытке стариков остановить движение к новому, к свободе, вернуть жуткий, но понятный и управляемый старый мир.

Измученный перерождениями Симэнь напоследок возвращается в родную деревню в теле собственного праправнука, большеголового младенца Лань Цяньсуя. Ребенок несет в себе память обо всех предыдущих жизнях, подводит итог долгого пути Симэня через китайскую историю второй половины ХХ века.

Люди устали, демоны устали, мир устал. В финале спектакля нет отчаяния, завершение цикла и свобода от новых перерождений дарят надежду.

Мария Львова

«Экран и сцена»
Июнь 2026 года