В отличие от текста Вадима Гаевского о Морисе Бежаре, который дошел до нас без названия в виде двух неавторизованных машинописных страниц, сохраненных Сергеем Никулиным (опубликован в «ЭС» 1 января 2025), у статьи о Марии Бабановой авторский заголовок есть. Не очень понятно, когда именно она была написана и почему осталась ненапечатанной – во всяком случае, следов публикации найти не удалось. Это снова машинопись с правкой рукой Гаевского. Ее мы получили из того же источника – от Сергея Никулина, редактора и издателя Гаевского, и решили опубликовать к 125-летию актрисы.

Таня, Диана: изумительная легкость в быту, и никакой легкости, когда оскорблено женское сердце. Этот образ Бабанова играет всю жизнь. Всю жизнь в ее спектаклях возникает ситуация праздника и ухода. Бабанову видишь в движении, оживленном и праздничном: где она, там и праздник. Бабанову помнишь в финалах, когда ее героини уходят торопливой, неграциозной походкой. Как и сама актриса, героини Бабановой не утрачивают артистичности в житейских обстоятельствах. Напротив, они в них по-особому обаятельны. Потеряв же любовь, героини Бабановой теряют все. Они не могут жить сильными, отрицательными страстями – ненавистью, местью. Гениальная артистичность Бабановой – театрально претворенный гений (или инстинкт) любви. Надо только добавить, что Бабанова не играет Любовь. Она играет влюбленность. Назначая Бабанову на первую роль (Стелла в «Великодушном рогоносце»), Мейерхольд предложил вести ее в амплуа «влюбленности». Экспромт Мастера оказался провидческим. Правда, Бабанова не придерживается амплуа. Традиция, которой она следует, лежит близко, но в стороне от французской комедии. Образ актрисы получил у Бабановой неуловимый московский отпечаток. В нем есть легкий хмель веселья. В нем есть отзвук гитарной печали. В нем огонек нежданных эпиграмм. Бабанова опоэтизировала москвичку, как Режан опоэтизировала парижанку. Старинный идеал, искушавший Пушкина и Островского, Бабанова возродила в новом, современном рисунке, очистив от всего старомодного и староукладного. Свою героиню Бабанова увела из театра, где спят и храпят, и привела в театр, где работают и поют. И разве голос Бабановой, выпевающий гласные, – это не старомосковское полногласие, лишь очищенное от этнографических прозаизмов и чужеродных примесей? Кажется, об этом уже писал выдающийся эссеист Иван Аксенов. Впрочем, голос Бабановой объяснить нельзя. Это такая же художественная загадка, как улыбка леонардовой Джиоконды.

Самое поразительное в нем – как и для чего он использован. Кажется, что это голос уединенных мечтаний. В любом другом театре было бы решено, что он создан «для звуков сладких и молитв». Бабановский голос – инструмент общения. Он обращен к зрительному залу и к партнеру. Грациозного интонационного поворота достаточно, чтобы выяснить самую запутанную ситуацию. Отношения с партнером полны не только очарования, но и комизма. Прежде всего они драматичны. Бабанова ищет контакта, но и рвет контакты, хочет пленить и рвется из плена. Сценическая речь Бабановой – фейерверк нежности. Но ее нежный голос нуждается в не-нежном голосе рядом. Бабанова – не актриса монолога. Смысл театра и увлекательность жизни для Бабановой в игре отношений. Поэтому она актриса. Поэтому, обладая речевой техникой, равной лишь технике Яхонтова, Бабанова не читает и, сколько нам известно, не читала стихов с эстрады. Ее остроумное мастерство слишком подвижно. Ее лиризм слишком проницателен и аналитичен. Нотка за ноткой ведет она в «Собаке на сене» рассказ о том, как теряет голову женщина, казавшаяся себе рассудительной, неприступной. Ревнивая, безумная любовь проведена по всей клавиатуре. Среди всех этих ноток нет только одной – нотки раздраженной, а тем более исступленной истеричности. Чистота искусства Бабановой – в свободе от истерики. Истерические всплески нечистой совести – эмоции, которые Бабанова обходит брезгливо, как обходят грязь на дороге. Ложнопатетическая истеричка, в голове у которой расчетливые и холодные планы, а за спиной – расчетливые и холодные негодяи – женский тип, Бабановой наиболее враждебный. (Мейерхольдовская ученица, Бабанова продолжила начатый еще Мейерхольдом спор мастерства с «нутром». Она перенесла этот спор из сферы мастерства в сферу этики. Чистейшее, безупречное бабановское мастерство – самовыражение души, которой упрекнуть себя не в чем.) Но Яхонтова мы вспомнили не случайно. Как и Яхонтов, Бабанова создавала театр поэтического слова. Бабанова в нем – «серебряный флейтист». В век классицизма голос артиста называли «оргáном». Орган – мощный голос органной звучности, извлекавший из слова заключенный в нем вопль. Орган возвращал человека к его доречевому, доисторическому рыку. Бабанова и классицистская декламация – два полюса, две системы. Бабанова словно исходит из легендарного, волновавшего и вдохновлявшего Моцарта представления о родстве женского голоса и флейты. Волшебная флейта бабановского голоса озаряет мрак трагедий, тоску повседневности, мертвую скуку разговорных спектаклей. Из будничного слова она извлекает таящуюся в нем музыкальную нотку. Бабанова многое прощает своим персонажам, если в душе у них звенит эта прелестная нотка. И наоборот, будь они семи пядей во лбу, но если в душе у них не звенит ничего, а в голосе холод, Бабанову они не увлекут. Они покажутся ей опасными. По опыту жизни и сцены, по опыту Шекспира и Горького (в горьковской пьесе «Зыковы» Бабанова играла в недавние годы) она знает – холодный немузыкальный ум способен и на убийство. Холодный и немузыкальный ум – главный антагонист ее умного музыкального театра, ее чистосердечных, по-детски думающих героинь. Конечно, это почти сказочный, намеренно-наивный подход к жизни и к людям. Естественно, что мир сказки близок Бабановой. В самом ее искусстве есть отблеск сказочной идеальности.

Голос Бабановой – голос мечты; критик-мечтатель Матвей Иофьев назвал бабановскую мечту «мечтой о человеке». Скажем и так: мечта о жизни, мечта о театре. Голос Бабановой – голос, который сумел быть услышанным вопреки шумам и помехам новейшего времени. Голос Бабановой – голос нежнейшей лирики, у которой есть мужество и есть умение жить. Таким был лирический голос молодой Марины Цветаевой. В узко-театральном смысле можно сказать, что в голосе Бабановой запечатлена мечта целого поколения. В нем слышится ностальгия по вечному театру – комедии дель арте. Смутное стремление воссоздать театр в его целостности и в его блеске владело душой многих новаторов в начале нашего века. На первых порах поиски нового универсального стиля приобрели традиционалистский характер. Новая театральность не сумела найти себе опору в жизни. Старинные маски, трактованные всерьез или иронически, заполонили сцены театральных столиц. Их жизнь была недолговечной. Эстетизм, хотя и волшебный, иссушал очаровательное и немощное искусство. Лишь в 20-х годах «вечная театральность» прикоснулась к живому источнику – новому городскому стилю и новому городскому фольклору. Эффект был поразительный. Возникло то, что можно назвать новой городской комедией. Бабанова стала несравненной урбанистской Коломбиной. Бабанова воспела маленькую женщину большого города. Ее героиня – девушка 20-х годов, не теряющая грации ни на турнике, ни на танцплощадке, не затеривающаяся в толпе, не утрачивающая поэзии в городских ритмах. Вместе с Чаплиным, Рене Клером и Мейерхольдом Бабанова творила миф о лирической душе города. Судя по многим данным, Мейерхольд мечтал создать в Москве театр Больших бульваров. Бабановой нашлось бы в нем место. Конечно же, ее новая театральность не была театральностью неподвижной маски. Бабанова не порывала с классической драматургией. Наоборот, в классических пьесах она достигла, быть может, наибольшего успеха. Актриса лестниц и станков, мастерица пения и танца, Бабанова прежде всего актриса Гоголя, Островского, Шекспира и Лопе. Но это лишь доказывало, что классический реализм не чужд играм, не чужд вечной – прекрасной театральности. Театр Бабановой не был ущербным, как эстетский театр. В его принципах не заключалось ничего, что бы несло ему быструю смерть, внутреннюю гибель. Но и бабановский театр не мог жить бесконечно долго. Он требовал юности от актера – не только юной души, но и юного тела. Он требовал юности от зрителя. Условно говоря, он требовал юности от жизни и от истории. В «Тане» Бабанова в последний раз сыграла в своей системе. Но уже в «Тане» идеал целостной театральности был поставлен под сомнение. Пение и танец, любовь и поэзия здесь отчуждены от реальных дел и реальных тягот. Таня поет и танцует на вечеринке. Артистичной Тане противопоставлена деловая Шаманова. Артистичность Тани – праздная артистичность. Таня должна ее отработать. Спектакль «Таня» был для Бабановой прощанием с театральными увлечениями молодости. После «Тани» она честно работает в серьезных, основательных спектаклях. Но голос Бабановой сохраняет веру в прежний идеал – театра-праздника и театра-работы, театра музыкальных форм и драматических положений. Голос Бабановой сохраняет нежную нотку, которая бесстрашно и беззаботно летит навстречу жизни. В голосе Бабановой – мечта о жизни, где нежный человек не чувствует себя обреченным.

Публикацию подготовила Мария ХАЛИЗЕВА

«Экран и сцена»
Ноябрь 2025 года