Дело было южной июльской ночью в саду Греческого театра в Барселоне. В пруду и на шуршащих на ветру деревьях пели лягушки, на быстро проносящихся облаках мерцали зарницы, но гроза миновала, и спектакль под открытым небом прошел по плану. Группа друзей никак не могла разойтись, увлеченная беседой.

– Я очень извиняюсь, что пригласил вас: я думал, это будет гораздо интереснее, – говорил мой знакомый каталонский танцовщик.

– Я тоже разочарован, – вторил ему один хореограф. – Движения были такие скучные, монотонные и безыскусные… Я два часа старался не уснуть. Вот уж не ожидал от него такого.

– Да, хореография так себе, – соглашалась рыжекудрая работница культурного фонда La Caixa. – И сам спектакль распадался на части. Какой-то хаос. Не могу составить целостного впечатления.

– А меня смутил идеологический посыл, – присоединился мой друг-психоаналитик. – Автор так настаивал на возможности дружбы народов: мол, европейцы и арабы, мы все часть целого и можем жить вместе и любить друг друга и сливаться в экстазе. Слишком позитивно и наивно. Эдакая слащавая пропаганда инклюзивности и интеркультурности.

– Точно. И идея арабской культуры вышла какая-то странная, – добавил кто-то еще, – не без экзотизации. Глянцевые открытки для европейцев. И как можно так однозначно высказываться против геноцида в Газе, даже не упоминая седьмое октября и не осуждая Хамас? Но давайте послушаем нашего критика.

Однако критик внезапно потерял дар речи. Он слушал и не мог поверить своим ушам. Он, то есть я, был совершенно очарован: мы как будто побывали на разных спектаклях, и мой оказался одним из лучших среди увиденных за последние годы. И не то чтобы я не был согласен с мнениями остальных. Напротив, подметили они все верно: и идеологические проблемы, и монотонность движений, и фрагментарность действа – все имело место. Но для меня это ничуть не умаляло ценности увиденного. Я почувствовал в нем нечто, что было гораздо больше всех этих частностей и на фоне чего они просто не имели значения. Но сформулировать, что именно так понравилось критику, он не мог. Только выдавил из себя, что его пленила «тотальность опыта», или что-то в подобном духе. На том и разошлись.

Речь, кстати, шла о премьере спектакля Сиди Ларби Шеркауи Ihsane (Eastman и Ballet du Grand Théâtre de Genève, Бельгия-Швейцария, 2025) на фестивале Grec. И сейчас, по прошествии некоторого времени, я решил все же попробовать осмыслить его «чары» и объяснить, почему его стоит увидеть. Ihsane, согласно программке, означает по-арабски «идеал доброты», а «доброта и благоволение воплощают в исламе одну из форм сопричастности ко вселенной». Но я не хочу здесь говорить ни о том, что эта фраза в современном мировом контексте – к которому спектакль намеренно отсылает – вызывает у меня возмущение; ни о том, что подобная подмена настоящего политического анализа благодушной эзотерикой, на основе которой формулируется-таки вполне политическое высказывание, непростительна и является, по сути, манипуляцией. Я хочу здесь говорить об эстетическом эффекте. Так вот, Ihsane – это одновременно и имя молодого человека Ихсане Джарфи, ставшего жертвой нашумевшего преступления: он был зверски убит в 2012 году в Бельгии за свое арабское происхождение и сексуальную ориентацию. (В одном из интервью бельгийский хореограф говорит, что это убийство сильно на него повлияло, и он отчасти идентифицирует себя с жертвой.) Таким образом, работа Шеркауи также является комментарием к этому акту насилия – как и к насилию над мирными жителями Палестины. Это своего рода ритуал горевания и дань памяти невинно убиенным. Но не только им: автор посвящает спектакль своему отцу-марокканцу, умершему, когда сыну было 19 лет. Так театральное путешествие по арабской культуре приобретает еще одно значение: погружения в мир ушедшего отца и осмысления семейной истории и собственной идентичности.

Надо сказать, что до иммиграции отец Шеркауи был актером и играл на трубе, и поэтому не случайно в Ihsane участвуют: музыканты Яссер Хадж Юссеф (виола д’аморе, Тунис), Гаэль Каду (рояль, Франция), Габриэле Миракле Брагантини (перкуссия, Италия) и Низар Рохана (уд, Палестина), а также певцы Фадия Томб Эль-Хаге (Ливан) и Мохаммед Эль Араби-Сергини (Марокко). Они сидят на небольшом возвышении за сценой, и их присутствие, как и сама живая арабская музыка – не просто сопровождение, а один из ключевых элементов спектакля.

Получается ритуальное действо, основанное на сгущении нескольких тем: марокканского наследия отца Шеркауи, убийства Ихсане Джарфи и войны в Палестине. Объединяют их мотивы жертвы и горевания, а также все пронизывающей арабской культуры. В сумме это дает нечто вроде калейдоскопических видений из «Тысяча и одной ночи», а по эстетике действо напоминает «Цвет граната» Параджанова. Перед зрителем геометрическим узором проплывают фигуры в шароварах, вуалях и тюрбанах; вырастает гора из пляшущих в темноте цветов и балансирующий на ней мим в феске; танцовщик в овечьей шкуре, изображающий жертвенного агнца, его пролившаяся «кровь»; пухлые мешки, разрезанные ножом, из дыр, как из ран, сочится зерно, и женщины пересыпают его из сосуда в сосуд, передают из горсти в горсть; красные арабские ковры, которыми как лепестками огромной бархатной розы застилается сцена, – потом актеры застынут лежа на полу, укрывшись ими, точно саваном, представляя таким образом подобие братской могилы… Ближе к концу появляется гигантский медный резной фонарь, и все танцовщики со свечами в руках вереницей войдут в него, превращая его в светящуюся клетку, когда с потолка начнет сыпаться песок, отсчитывающий время – жизни, войны, горевания, спектакля?

Вот лишь некоторые из живых картин, которые мне запомнились. И это только первый план действия, потому что за ним в отдельном уютном пространстве как будто бы арабской чайной играют сидящие на коврах и подушках музыканты и поют певцы, тоже в традиционных одеждах, а за ними, на третьем плане каменной стены карьера-амфитеатра – она же гора Монтжуик, – пляшут, вырастая, переплетаясь и исчезая, как у костра, тени танцовщиков. И возможно, их восточные движения не очень оригинальны и даже монотонны, как монотонна и удивительной красоты музыка, но едва ли это можно поставить в упрек хореографу: по его замыслу, жесты, позы и линии тел должны напоминать арабскую каллиграфию. Так что это монотонность бесконечной вязи письма, плетения нитей судьбы и истории, вводящее в транс повторение ритуальных действий, плача, молитвы.

Возможно, с точки зрения техники танца Ihsane не очень интересен. Как с точки зрения техники Станиславского может быть не слишком интересен «Цвет граната». Но в целом спектакль для меня безусловно сработал – и, я думаю, было бы ошибкой оценивать его исключительно как современный балет: он шире одного узкого жанра, это театр движения и музыки, даже Gesamtkunstwerk, если угодно.

Что же касается упрека во фрагментарности, то здесь зритель был предупрежден с первой минуты представления (оно открывается уроком арабского языка): арабское письмо, говорят нам, задает особую структуру мысли, «…это не логическая последовательность сюжета, а скорее бесконечная череда интенсивностей. Письмо не начинается “с начала”, а является ризомой <…>, его внутренняя структура позволяет много равноправных точек входа и остановки». Это не «линейная и древовидная западная мысль с ее статичностью», а «мысль-кочевник» (Шеркауи цитирует Тимоти Уинтера, «неотрадиционалистского» исламского богослова из Англии).

Правда, когда в последней части эта мысль-кочевник додумывается до того, что «машины любви и благодати, которые мы создаем, высвободят царства духа по ту сторону бесконечности», и тогда якобы произойдет «кембрийский взрыв ума и творчества, где всё и всякая вещь станет возможным» (цитата из венесуэльского футуролога Джейсона Сильвы), зритель невольно начинает сомневаться в достоинствах вышеозначенной мысли, а также в ее не-западности.

Однако это был не первый раз, когда я удивился прохладной реакции ценителей современного танца на вполне хороший спектакль. Ровно то же произошло с другой бельгийской премьерой в прошлом году, когда театральная компания Peeping Tom привезла в Барселону свою последнюю работу S 62º 58’, W 60º 39’. Эти загадочные координаты принадлежат острову Обмана, который действительно существует где-то в Антарктике. В его льдах застряло судно, на котором путешествуют герои. (Льды и судно очень натуралистично занимают почти всю сцену.) Обман тут, конечно, фигурирует неспроста. Как минимум, спектакль, как и Ihsane, обманул ожидания публики. Все, кто ждали уже привычно выходящей за грани возможного виртуозной хореографии, столь прочно ассоциирующейся с названием компании, оказались глубоко разочарованы. Режиссер Френк Шартье это предвидел (на сей раз он творит без своей аргентинской коллеги Габриэлы Каррисо – отсюда и разница в стиле). Посреди действа один из героев внезапно говорит другому: «Кто захочет смотреть представление, где мы почти не танцуем?» «Я захочу! Я!» – чуть не закричал автор статьи: мне снова очень нравилось то, что не нравилось танцовщикам и хореографам.

«Чем?» – спросите вы. Главным образом, театральностью, даже метатеатральностью. Это творение Шартье было максимально метатеатральным. Никогда раньше я не видел, чтобы актеры разговаривали с создателем спектакля прямо во время оного. В самом начале, прибыв с опозданием, главная героиня разражаетеся яростной феминистской тирадой о том, как ей надоело быть объектом режиссера, который использует ее тело в своих работах, потому что она женщина. (Сразу вспоминается «Гамлет» бразильянки Кристиан Жатаи, где Офелия отказывается самоубиваться и уходит со сцены, потому что устала от бесконечного повторения смерти Офелий и вообще от насилия над женскими персонажами.) Голос Шартье отвечает откуда-то из зала и сначала умоляет ее, а потом приказывает ей сыграть свою роль по плану. После долгой перепалки она-таки соглашается. Позже другой актер, прерывая действие, вопрошает, что он должен делать теперь и каков будет финал спектакля. «Я не знаю, – извиняется режиссер. – Я не понимаю, как быть дальше. Я не могу тебе помочь». Не только актеры, но и сам бог-кукловод в кризисе. Все застряли во льдах. Сценарий не дописан. И мне кажется, это гениальная метафора положения человека в нашем конвульсирующем мире, смешная и грустная. Нет никаких гарантий. Конец неизвестен, будущее темно. Как говорил психоаналитик Жак Лакан, мы все не хотим знать, что «Другого» (как некой условно отцовской инстанции, обеспечивающей миропорядок) не существует. Но Шартье это знает, и демонстрирует нам свое знание с юмором и большой убедительностью.

В финале еще один герой в кризисе, скромный молодой человек, остается один на сцене и внезапно оказывается обуян демоном: он бесстыдно раздевается догола, корчится, прыгает павианом, кричит что-то вызывающе публике. Демон в экстазе от того, что завладел всеобщим вниманием, и буквально раздувается от нарциссического удовольствия. Но вот он опять сдулся, и перед нами снова молодой человек. Он без одежды. Ему стыдно. Он садится на край сцены и ведет долгий монолог, в котором признается, что не знает, что он здесь делает: он не хочет быть актером, но ничего другого не умеет, чувствует себя в полном одиночестве и боится будущего. Он даже боится возвращаться домой один – дома его никто не ждет. И тут он заявляет, что спектакль не кончится, пока кто-нибудь из зрителей не возьмет его за руку и не выведет из зала. Он ходит между темными рядами и робко всматривается в лица людей в поисках того, кто над ним сжалится. Я протягиваю ему руку, он благодарственно мне улыбается, и мы медленно выходим. Может быть, это был не я. Может быть, это была какая-то зрительница. А может, все было заранее обговорено, и она была одной из труппы. На острове Обмана верить ничему нельзя. Но как, скажите, как может такое не понравиться?!

Арсений МАКСИМОВ

«Экран и сцена»
Сентябрь 2025 года