Мы решили продолжить републикацию статей Вадима Моисеевича Гаевского далеких 1960-х годов. В этот период он печатался в «Литературной газете» и более-менее постоянно писал тексты для журнала «Театр» – о премьерных и гастрольных спектаклях, о балете и драматургии.

Обзор парижского сезона 1960–1961 годов («Театр, 1961, № 8) для московского критика, во Франции в те времена не бывавшего, – сюжет уникальный. Он требовал от автора не только заинтересованности темой, но и огромных усилий – в частности, скрупулезной работы с французской прессой.

Литературовед-ленинградец Наум Берковский, старший товарищ театроведов-москвичей Вадима Гаевского и Бориса Зингермана, писал в письме последнему об этой «парижской хронике» Гаевского так: она написана «со всей решительностью очевидца, но с честной оговоркой, что он не очевидец в данном случае».

 

В Париже подводят итоги прошедшему театральному сезону. Он был напряженным и беспокойным. Политические события выдвинулись на первый план – зима и весна прошли под знаком тревожных ожиданий. Алжирский мятеж «ультра» застал врасплох разве лишь высших государственных чиновников. Широкая общественность была подготовлена к такому исходу событий задолго до того, как начали поступать первые известия о военном путче. Тень фашизма пала на французскую столицу – об этом не один раз и достаточно ясно говорилось в статьях прогрессивных публицистов, в коллективных воззваниях и декларациях. Тревожными настроениями жил и театр. Достаточно было посетить несколько лучших спектаклей сезона, чтобы уловить политическую атмосферу города.

Полтора года назад Жан-Луи Барро поставил «Парижскую жизнь» Оффенбаха. Спектакль получился столь блестящим, что никому в голову не пришло выяснять, почему вдруг крупнейший трагический актер Франции ставит веселую оперетту. Теперь это стало ясным. «Парижская жизнь» – прощание с беззаботностью прошедших лет, последний взгляд назад перед тем, как войти в 60-е годы. В этом сезоне Барро уже не ставит оперетт. Он ставит «Юлия Цезаря» Шекспира и заявляет журналистам, что спектакль этот должен идти именно сейчас. И когда его спрашивают: «Почему?» – он смеется и отвечает: «Отгадайте».

Общая обстановка отразилась на деятельности даже бульварных театров. Наблюдателей поразил тот факт, что добрая половина из них поставила в прошедшем сезоне классические пьесы. Бездумные развлекательные комедии, по-видимому, не в состоянии гарантировать полных сборов. Их, впрочем, немало, но не они задают тон. Даже Андре Руссен, «король» бульварного театра, дал в этом году пьесу, посвященную не постельной проблеме и написанную вдобавок (но уже из литературного озорства) александрийским стихом. Так или иначе, посетители малых театров нередко сталкиваются с вопросами актуальными и значительными. В одном из таких театров идет пьеса В.Катча «Обед хищников». Ее появление симптоматично. Драматург обращается ко времени двадцатилетней давности – дело происходит в провинциальном французском городке, оккупированном фашистами. Пьеса, написанная в приемах Пристли, не лишена мрачного юмора. Как отмечают рецензенты, зрителе не переставая смеются на спектакле, но уходят с него с тяжелым чувством.

Среди других новинок малых театров интерес привлек спектакль «Дорогой лжец». История этого спектакля необычна, как и его содержание. В 1952 году в США была опубликована переписка Бернарда Шоу и знаменитой в прошлом английской актрисы Патрик Кэмпбелл, первой исполнительницы Элизы Дулитл в «Пигмалионе». Начавшаяся в 1899 году, переписка эта длилась с перерывами сорок лет, и вот эти сорок лет совершенно необычных отношений оживают в пьесе, написанной американским актером Джеромом Килти. В парижском театре Атеней, где поставлен «Дорогой лжец», Кэмпбелл и Шоу играют Мария Казарес и Пьер Брассер. Критики не находят слов, чтобы выразить свое восхищение блистательным дуэтом. «Превосходно!», «Поразительно!», «Ошеломляюще!» – пишут они, как сговорившись. Драматический фон пьесы и спектакля – две мировые войны, на пороге второй переписка обрывается. Конец спектакля полон большого трагического смысла: великий старик в преддверии новой бойни, не знающий, что предпринять. Кончается жизнь, кончается эпоха – и этот, по видимости, абсолютно камерный спектакль звучит предостережением.

На таком фоне развивалась деятельность крупнейших французских театров. Особенно интенсивно работал Жан Вилар, который взял на себя руководство вторым театром – Рекамье: у TNP появился филиал. Однако такая двойная нагрузка оказалась не под силу даже Вилару (добавим, что он выступал и как актер – и тоже на обеих сценах). Весной Вилар объявил об уходе из Рекамье.

Сезон 1960/61 года для TNP явился новым рубежом. Активное вторжение в общественную жизнь стало для него осознанной целью. Никогда еще прежде высокая гражданская тема не звучала в его спектаклях с такой силой. «Антигона» Софокла, «Смерть Дантона» Бюхнера, «Добрый человек из Сычуаня» Брехта, «Красные розы для меня» Шона О’Кейси – одно перечисление этих спектаклей дает представление и о широте творческого диапазона театра, и о целеустремленности его репертуарной линии. Но главное место в репертуаре театра заняли сатирические спектакли-обличения, спектакли-памфлеты. Вилар поставил три таких спектакля: «Тюркаре» Лесажа, «Мюркаде» Бальзака и «Карьера Артуро Уи» Брехта. Спектакли эти, достаточно самостоятельные, превосходно дополняют друг друга. Весьма актуальная тема коррупции, разложения верхов общества проходит в них на различном материале (чтобы усилить современное звучание лесажевской комедии, Вилар даже заказал музыку известному американскому виртуозу джаза Дюку Эллингтону – «нелепая, находчивая и плодотворная идея», как высказалась Эльза Триоле в «Леттр Франсэз»). Вместе с тем три спектакля – это живая история гангстеризма и одновременно три его последовательных этапа: первый этап – патриархальный, гангстеру-откупщику еще разрешается быть простаком, хотя он и наказывается более ловким пройдохой; второй этап – классический, гангстер выступает в виде биржевика, дельца и спекулянта; и, наконец, третий этап – современный: гангстер – политический авантюрист и фашистский мессия. Три спектакля увязывают отдельные ситуации воедино и дают им ясную перспективу. Венчает эту панораму «Карьера Артуро Уи» – по единодушному мнению критики, лучший спектакль Вилара за многие годы. А «Карьера Артуро Уи», как известно, кончается непосредственным обращением Вилара к зрительному залу. Вилар предостерегает. Вилар сражается.

В что делает Барро? Барро предостерегает и Барро мыслит. Мыслит и стремится приобщить к этому по возможности больше зрителей. Сенсацией сезона явилось возобновление «Гамлета» в обновленной редакции. Но теперь Барро играет шекспировскую трагедию на открытом воздухе, в присутствии нескольких тысяч зрителей, подобно тому как Мунэ-Сюлли играл когда-то «Царя Эдипа». Другой капитальной работой Барро явилась постановка философской трагедии Клоделя «Христофор Колумб».

Постановка Виларом и Барро классических пьес носит безусловно прогрессивный характер. Не вина, а беда их, что в репертуаре их театров нет современной французской пьесы значительного содержания – таких пьес французские драматурги почти не пишут. В целом деятельность этих художников и руководимых ими театров характеризует сдвиги в сознании французской интеллигенции, твердую решимость отстаивать демократию и прогресс. Их творчество – сегодня левый фланг французского театра. Что происходит на правом фланге? Оголтело реакционные пьесы в Париже ставятся сравнительно редко, но нередко можно встретить другие, объективный смысл которых, особенно в данных обстоятельствах, – моральное и духовное разоружение. Их отличает тотальный нигилизм и бесплодная ирония. Более или менее открыто проводятся в них капитулянтские идейки. Делается это в ультрасовременных приемах, что иногда способно ввести в заблуждение неразборчивых зрителей. Впрочем, далеко не всех. Отнюдь не самый прогрессивный по своим убеждениям, но весьма трезвый театральный обозреватель газеты «Ар» Пьер Маркабрю безжалостно высмеивает, например, одну из подобных пьес, написанную недобитым коллаборационистом Фелисьеном Марсо. Но тот же рецензент, как и многие его коллеги, высоко оценивает достоинства комедии «Свадьба г-на Миссисипи» швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта, вообще обласканного в Париже. А между тем пьеса эта – одна из самых непривлекательных в современной западной драматургии, наполовину снобистская, наполовину мещанская, полная презрения к любой форме идейной борьбы. Дюрренматт – швейцарец. Швейцария при всех мировых войнах оставалась нетронутым благополучным оазисом, и, видимо, отсюда в пьесе такая явственная нота наплевательского отношения к человеческим духовным стремлениям и человеческим несчастьям. Неприятно сознавать, что эта рафинированная пошлятина принята в Париже как откровение. Впрочем, весьма возможно, что спектакль несколько прикрыл ее идейное убожество. И, наконец, третье имя, которое следует привести в этом перечне, – Анри Монтерлан. Новая пьеса его – «Испанский кардинал», воспроизводящая старые монтерлановские человеконенавистнические убеждения, была поставлена Комеди Франсэз без всякого успеха.

Но все-таки дважды за сезон Комеди Франсэз оказывалась в центре внимания любителей театра. В первый раз это произошло тогда, когда был поставлен «Британик» Расина с известным комедийным актером Робером Иршем в роли Нерона. Спектакль в целом получился довольно бесцветным, но образ Нерона впечатлял своей необычной яркостью. Многих критиков эта яркость привела в восторг. Другие нашли ее неуместной. Ирш играл не только рождение деспота, но делал и следующий шаг: показывал пробуждение в деспоте зверя. Нерон Расина напоминал Калигулу Камю. И как бы ни относиться к такой смелой транспонации образа, нельзя не признать, что она достаточно многозначительна.

Другим событием в жизни Комеди Франсэз явилась постановка «Дяди Вани» Чехова в переводе Эльзы Триоле – первая постановка пьесы Чехова в «Доме Мольера». Обстоятельство это взволновало и зрителей, и критиков, и самих артистов. Атмосфера на генеральной репетиции отчасти напоминала описанную К.С.Станиславским атмосферу на премьере «Чайки» в Московском Художественном театре. Хотя теперь все знали, что Чехов – классик, а Комеди Франсэз – академия, все же первая встреча классика и академии вызывала некоторую тревогу. Судя по всему, она оказалась напрасной. Даниель Ивернель в заглавной роли вызывает особый интерес. Общее мнение, что роль ему удалась превосходно.

В этом году Комеди Франсэз не насчитывает в своем составе Жана Мейера, ведущего режиссера и актера, постановщика известного москвичам «Мещанина во дворянстве». В силу разных причин этот фанатичный мольерист должен был покинуть «Дом Мольера». Однако Мейер и не думает отказываться от того, что он провозгласил делом своей жизни – ставить Мольера. Любопытная метаморфоза: пока он работал в академичнейшей Комеди Франсэз, Мейер скандализовал многих своей непринужденной манерой – его обвиняли в привнесении в театр бульварного водевильного духа. Но вот теперь, работая в бульварном театре, он ставит «Скупого» Мольера и драматизирует комедию до предела, трактуя пьесу почти что в экзистенциалистском ключе. «Скупой» у Мейера – война всех против всех, дом Гарпагона – клубок змей, сам Гарпагон – воплощение злобы и ненависти. Мейер становится мизантропом? Подождем следующей его работы.

И, наконец, еще одно значительное событие сезона – постановка в «Театре ан Рон» антивоенной пьесы Жюля Руа «Красная река». Посвященная «грязной» войне, которую французы вели против вьетнамских патриотов, пьеса была написана несколько лет назад, но поставить ее тогда оказалось невозможным. Однако и теперь пьеса нисколько не потеряла своей актуальности: война, которую французские колониалисты ведут в Алжире, мало чем отличается от войны в Индокитае. Зрители, переполняющие театр, это хорошо понимают. Спектакль «Красная река» – еще одно свидетельство антивоенных настроений, господствующих сейчас в широких кругах французского народа. Как и в лучших спектаклях других театров, в нем ясно проведена мысль об ответственности за дело мира и за судьбы демократии – ответственности, которую должен нести каждый честный француз в наступившие тревожные дни.

Вадим ГАЕВСКИЙ

«Экран и сцена»
Март 2025 года.