«Exhibit B» Бретта Бейли в ММОМА и «Прикасаемые» Руслана Маликова (Театр Наций) на фестивале «Территория»
Две акции, документалиста из ЮАР Бретта Бейли и театрального режиссера из Москвы Руслана Маликова, стали примерами двух очень разных подходов к так называемым «социальным» темам, отвоевывающим все больше и больше места в современном искусстве.
Вокруг «социальности» в сегодняшнем театре идут серьезные дискуссии: после увлечения идеалистическим желанием переделать мир, изменить тяжелые обстоятельства чьей-то жизни, исправить несправедливость художник сталкивается с тупиковой ситуацией не только невозможности заменить государство собой-гуманистом, но и с острым чувством разрыва между пространствами спектакля и аудитории. Чем больше аудиторию хотят задействовать, в том числе – через предъяв-ление ей артефактов как упреков в социальной апатии, тем сильнее совершенствует она свой инструментарий равнодушия. Точнее говоря – тем глубже пролегает пропасть между катарсическим сочувствием, происходящим во время спектакля и вообще в пространстве искусства, и реальным, бытовым поведением, где каждый второй позволяет себе если не расизм, то эксплуатацию филиппинских уборщиц, таджикских строителей или молдавских нянь. Об этих проблемах как части нашей обыденной жизни российский театр тоже начал говорить, ища в кажущихся «только» социальными сюжетах экзистенциальные болевые точки современности. И сразу же обнаружил, как зыбка почва, как трудно пробить, например, скептическую стену само-обороны профессионального сообщества, и как не менее сложно найти крошечную зону деликатности и искренности в широком поле нынешней «благотворительности» и «гуманизма».
Бретт Бейли эту зону не только нашел, но и четко, умно обозначил, обставил флажками, предупреждающими: здесь – территория вне привычного уже гуманизма. Здесь ты – наедине с собой и ними, объектами нашего каждодневного, быть может, молчаливого оскорбления.
Человеческий «зоопарк» Бейли, вызвавший в Великобритании протест со стороны представителей тамошних чернокожих, объехал много стран и добрался до Музея современного искусства на Гоголевском бульваре, где несколько дней подряд группами по пятьдесят человек можно было пройти по всем кругам расистского ада, а в конце оставить личные впечатления на заботливо сложенных организаторами листах белой бумаги. Люди писали много и охотно – в этих отзывах масса личного, отнюдь не дежурного, доказывающего эффективность метода Бейли, взбудоражившего в зрителях «не-зрителя». В замечательно точном тексте критика Зары Абдуллаевой (Colta.ru), собаку съевшей на «реальном кино» и «документальном» в искусстве, сказано среди прочего о близости и неодолимой дистанции как качествах, выделяющих «Exhibit B» в нечто сугубо отдельное среди «миллиона с ним сопряженных». И действительно, уникально само «предстояние» тебя-зрителя этим странным объектам – тот факт, скажем, что ты можешь беспрепятственно заглянуть им в глаза и они тебе ответят, как киргизский иммигрант (по совместительству – но это коварно опущено в пост-выставочных комментариях к «безымянному объекту, найденному в Москве» – актеру «золотомасочной» «Акын-оперы» из Театра.doc). Или как переводчица французского, живущая и работающая в Москве с постоянно преследующим ее чувством насилия со стороны русских как расистов. Бейли делает за нас то, что мы не делаем в обычной жизни – мы не глядим им в глаза, мы не разговариваем с ними и не интересуемся их жизнью, количеством детей, местом рождения. Мы – отдельно.
Бейли обрамляет свои «объекты» (а почти все они – певцы, артисты, перформеры и так далее) в театрально-музейную рамку. Вот черная женщина, топлесс и в ошейнике, сидит на разоб-ранной кровати в подобии алькова, где ее, очевидно, кто-то «пользует». Подпись рассказывает о плантаторе, до смерти забившем женщин и ребенка. Женщина на кровати смотрит в зеркало, так что мы тоже можем видеть ее красивое безучастное лицо. Другая полуголая изящная красавица стоит на крутящемся подиуме в огромной темной комнате, а ты-зритель смотришь на нее снизу вверх и можешь, не стесняясь, разглядеть все телесные подробности. Пройдя круг, она повернется к тебе лицом, вы встретитесь взглядами, и тебе станет стыдно. Лежащий прямо перед тобой задрапированный человек снабжен историей про мудреца и философа при дворе Марии-Терезии, которого забили, освежевали и выставили во дворце в качестве таксидермического чуда. Пока ты читаешь этот комментарий, он, черный мужчина с выкрашенным в серый цвет лицом, исполняющий роль своего как бы предка, разглядывает тебя – это тоже странное чувство, потому что он уже знает, что в том тексте, а ты – еще нет. В принципе, глядя на лицо или на спину дворника в оранжевом жилете, ты всегда в положении «еще не знаешь» или «никогда не узнаешь».
Примеряя к нынешним чернокожим маски их возможных прадедов и прапрабабок, обрамляя их чужим контекстом, Бретт Бейли настаивает на мысли, что у всех черных – один предок, и время не изменилось: расистское отношение было и в век Просвещения, и есть сегодня. Мужчина с обмотанными скотчем лодыжками сидит в самолетном кресле, на голове у него – мотоциклетный шлем, под соседними креслами – женские «лодочки» и мужские ботинки. Но из пассажиров – он один, играющий роль тех, кто, если следовать аннотации, умер с официальным диагнозом «инфаркт», а на самом деле – от удушения, при насильственной депортации из Европы в Африку. Усугубляя эффект жестокости, Бейли ставит нас, зрителей, в положение виноватых – но это лишь побочное действие его «театра». На деле ты волен выбирать между чувством вины и любопытством, между жалостью и равнодушием. Хотя с последним здесь туго – зона комфорта нарушена, и многочисленные листочки с взволнованными отзывами московских зрителей «Exhibit B» – тому подтверждение. И все же действие этого «спектакля» шире и разнообразнее, чем призыв к сочувствию. Иначе говоря, он придуман и сделан с учетом той печальной истины, что открытые призывы к гуманизму уже не работают.
Лучше спохватиться поздно, чем никогда – и вот уже российский театр, взяв на вооружение модель французскую, где существует система поддержки художника, если он «отработает» государственный грант социальной деятельностью, отправился в трудный и всегда ответственный поход к тем, кто нуждается в поддержке. Именно в этом контексте появился на сцене Театра Наций спектакль «Прикасаемые» Руслана Маликова, режиссера, прочно связанного с московскими Театром.doc, «Практикой», «новой драмой» и российским документальным театром. В «Прикасаемых» на сцену вместе с профессиональными актерами выходят слабослышащие люди (пациенты учебно-реабилитационного центра «Дом слепоглухих» в селе Пучково под Троицком), в том числе – знаменитый профессор Суворов, чьими устами в финале произносится неприятная истина о непреодолимом пороге между «нормальными» и «больными», между двумя параллельными реальностями, а на самом деле – между театром и жизнью. И действительно, в затейливом, напичканном безжизненной хореографией и нарочитыми красивостями спектакле почти нет места жизни. Разве что Суворов своим присутствием нарушает гладкость режиссерского ландшафта, и – приглашенная «звезда», Ингеборга Дапкунайте, отчетливо и как бы перешагивая через трудность чужого языка, рассказывает от первого лица историю слабослышащей женщины из украинской провинции, благодаря добрым людям и чуду не просто попавшей в столицу, но обретшей новую профессию – дефектолога, и возможность заниматься научными исследованиями. Случай Дапкунайте открывает и еще один парадокс «Прикасаемых» – а именно высокое качество собранного авторами спектакля документального материала. Но силовой режиссурой, искусственной хореографией и выморочным интонационным строем актерского существования, равно как и манерной работой художника (Катя Джагарова) все ценное, что есть в этом «вербатиме», почти уничтожено. Аплодируя в финале топаньем ног по полу – специально для слабослышащих – я как зритель аплодировала гуманизму задач, но не результату.
Эта печальная неудача «Прикасаемых» (потому что такие спектакли незаменимы и чрезвычайно важны в нашем не слишком готовом к толерантности обществе) сделала еще более явной мудрость Бейли, так изощренно и смело обошедшего все ловушки «театра участия». Фокус не в том, что «наши» всегда хуже (а этот несправедливый снобистский упрек так часто слышен в адрес отечественных социальных и документальных проектов), а в том, что как только документалист доверяет материалу больше, чем концепту, он всегда выигрывает. Жизнь богаче театра, театр умнее, когда он начинает пользоваться этим богатством впрямую, не оглядываясь на «просто гуманизм» и зов времени.