Жена Качалова

Нина Литовцева. 1921
Нина Литовцева. 1921

Продолжаем публикацию текста Марии Игнатьевой об актрисе Нине Литовцевой (начало см. в №№ 17–19 за 2022 год). Часть четвертая – “В Москву, в Москву…”.

Первое “зарубежное” действо в жизни будущих скитальцев было сыграно за несколько лет до того лета 1919 года, когда гастролирующая в Харькове группа Качалова, как их стали называть, была отрезана от большевистской территории армией Деникина. Случилось это летом 1914 года, когда Станиславский с женой, Качаловы, в окружении большой компании артистов, писателей, музыкантов, отдыхали и лечились в Мариенбаде. Там же Качаловы отметили четырнадцатилетний юбилей свадьбы: так как в санатории алкоголь был запрещен, чокались чашками чая. Политика беспокоила мало. Только один раз, по воспоминаниям Вадима Шверубовича, Николай Гольденвейзер вставил реплику среди общего веселья, от которой почти все отмахнулись: “Смеяться осталось недолго – то, что в Сараеве убили эрцгерцога, кончится всеевропейской войной. Тогда всей нашей жизни конец” (1). Поверил Гольденвейзеру только Станиславский: с этого момента предчувствие войны не давало ему спать. Он писал, “не могу унять свою разыгравшуюся фантазию…” (2). Ни у Лилиной, ни у остальных дурных предчувствий не было. Пройдя курс вод в Мариенбаде, Литовцева с сыном и Николай Эфрос с женой уехали в Италию.

“Дорогая и хорошая моя Нина! Двое суток беспрерывно плакало Мариенбадское небо о вашем отъезде… Очень тихо, грустно, и скучно стало…” (3). В письмах Качалов посмеивался над беспокойством Станиславского, писал, что тот так растерялся, “что даже об системе забыл… причем Костя (Станиславский. – М.И.) на улице говорит шепотом и не позволяет нам громко говорить, чтобы нас не побили австрийцы… Крепко и нежно целую вас и люблю. Ваш Вася” (4). А 1 августа 1914 года Россия вступила в войну. Литовцева с сыном оказались почти без денег (банки перестали принимать русскую валюту) и в полном неведении, куда податься и как пробраться через разрезанную войной Европу, чтобы соединиться с мужем. Николай Ефимович Эфрос помог им достать билеты на последний пароход в Одессу, но, боясь, что Качалов уже выехал за ними в Италию, Литовцева билеты продала. Получив от мужа четырнадцать телеграмм, в каждой из которых были даны прямо противоположные советы – от “Поезжай в Россию” до “Оставайся в Италии” или “Приезжай в Швейцарию” – Литовцева в самом прямом смысле слова “ломала руки”, как вспоминал Вадим Шверубович, добавляя: “я ревел…” (5). Но некто в сером, или невероятное стечение обстоятельств, мало поддающееся логическим объяснениям, вмешался и на этот раз. Четырнадцать телеграмм Качалова, в которых не было никакой логики, привлекли внимание полиции, и та завела дело о шпионаже. Увидев, что главными шпионами выступали красивая хромающая женщина и ее тринадцатилетний сын, ангелоподобный и с белоснежными волосами, полиция решила им помочь и снабдила железнодорожными билетами до Швейцарии. В Берне, на перроне, их уже встретили свои: Василий Качалов, Николай и Владимир Подгорные и Николай Массалитинов. Вернувшись в Москву, “вне войны” Литовцева оставаться не захотела: поступила на краткосрочные курсы сестер милосердия. Получив диплом и проработав полгода с ранеными в Москве, в мае 1915 года Литовцева уехала с санитарным отрядом в Галицию. Положение на фронте было серьезным: в начале лета началось так называемое “великое отступление” русской армии по 1400-километровой границе русского фронта. Литовцева писала сыну зашифрованные письма о передвижении войск (ну как не шпионка?), и об отступлении с первыми в истории санитарными машинами и традиционными обозами раненых. О Георгиевской медали, полученной за героическое спасение раненых в Галиции, в своей мхатовской автобиографии Литовцева не упоминает (кто же после Октябрьской революции гордился царскими медалями?) – об этом написал в книге воспоминаний ее сын Вадим Шверубович. Думается, испытания войной Литовцевой были необходимы. Не только потому, что в ней всегда билось чувство долга и она бросалась на помощь обездоленным и обиженным (как в прежние времена, когда, по призыву Марии Андреевой, помогала большевикам, преследуемым царской полицией). Сейчас же, несомненно, на кону стояло куда большее: желание помочь сочеталось с необходимостью испытать свою “нормальность”. Да, хромая, да, сама еще пять лет назад нуждавшаяся в помощи сестер милосердия, Литовцева была в состоянии помогать раненым, как и другие сестры. Вернувшись с фронта в Москву, она продолжала работать в лазарете.

Когда летом 1916 года от Алексея Стаховича пришло приглашение сыграть мать Финочки в “Зеленом кольце”, на него откликнулась артистка, испытавшая в прошлом не только ужас, связанный с деформацией собственного тела, но и медсестра, выходившая десятки раненых на фронте. Думается, тот особенный свет Литовцевой, который описал Александр Койранский в письме к ней, был светом духовного и физического возрождения.

Окрыленная успехом, в 1918 году Литовцева начала режиссировать “Младость” Леонида Андреева во Второй студии: ее режиссура стала продолжением ее педагогической работы в Школе трех Николаев. Как режиссер-педагог Литовцева любила выстраивать психологически точные отношения между персонажами, и с молодыми актерами работала пристрастно и без устали. Постановщиком же спектакля она не была: за мизансцены отвечал Вахтанг Мчеделов. Станиславский, подключившись к работе над спектаклем, на крошечной сцене Второй студии творил чудеса: так, прислонив к черному бархатному заднику ящик, обернутый в черный же бархат, и проделав дырочки для света, он создал иллюзию бесконечности полей с мелькающими вдали огоньками. Со сценами, разработанными Литовцевой во время предварительных репетиций, Станиславский, однако, не церемонился –  так же, как и с ней самой. Ее работу он назвал “настроечной” и, едва просмотрев прогон, занялся “перестройкой”, не только не щадя ее самолюбия, но и не задумываясь об авторитете Литовцевой в глазах студийцев. Впрочем, когда в Станиславском закипали вдохновение или гнев, он, как мы знаем, мало с кем считался, будь то Мария Лилина, Ольга Книппер-Чехова или юная Серафима Бирман, которую он как-то назвал “тлёй”. Сцена, описанная Владимиром Гайдаровым, коробит публичностью унижения Литовцевой: “Простите, Нина Николаевна, какую пьесу вы мне сейчас показывали?.. – Ну, “Младость” Леонида Андреева, если вы этого так добиваетесь от меня. – Ничего подобного – это не “Младость”, а “Старость”, и не Леонида Андреева, а какого-то другого автора” (6). Недели работы Литовцевой были перечеркнуты. Сам же спектакль, по словам Павла Маркова, после переработки Станиславским получился легким и прозрачным: премьера состоялась в декабре 1918 года, на афише его режиссерами значились Нина Литовцева и Вахтанг Мчеделов.

Новый 1919 год Качаловы встретили у Станиславских. “С едой в Москве было неважно. Даже к такому дню, даже у Станиславских основным блюдом был пирог из темной муки. Когда его съели, Мария Петровна сказала: “Ну вот, а теперь я признаюсь, начинка пирога была из конины” (7). Голод, хроническая усталость, необходимость “халтуры” на стороне, пусть самого высокого художественного качества, у всех подрывали силы. И хотя смерть на улице стала зрелищем обыденным, смерть в театре все же была редкостью. 27 февраля 1919 года повесился актер, пайщик и близкий друг Станиславского Алексей Стахович, один из вдохновителей Второй студии, тот, кому принадлежала идея пригласить Литовцеву на роль в “Зеленом кольце”. Марина Цветаева писала: “Его очень любили, все к нему приходили во время болезни. За день до его смерти кто-то из студийцев принес ему котлету из конины. Воткнул вилку и, с усмешкой: “Может, свою же лошадку и ем”…” (8).

На идею Леонида Давыдовича Леонидова об организации коротких гастролей в Харькове летом 1919 года мхатовцы смотрели как на спасение от голода, подавленности, постоянного страха: даже короткий “рабочий” отдых казался неправдоподобной удачей. О том, как будут возвращаться – не думали. Станиславский и Лилина от поездки отказались (у Станиславского, по его признанию, было тридцать родственников, которым он помогал материально и которые без него бы просто погибли). Однако Станиславский предвидел возможность в случае гастролей оказаться отрезанным от Москвы. Он писал Любови Яковлевне Гуревич, что “мы никуда не едем, так как ехать никуда теперь нельзя. Кто может поручиться в том, что у нас не отнимут по дороге все декорации и костюмы. <…> А сами мы, вернемся ли при свирепствующем сыпном тифе?” (9).

 Качаловская группа. Белград. 1920
Качаловская группа. Белград. 1920

У Качаловых этих страхов не было: поехали всей семьей, как и многие другие артисты. В первую неделю гастролей, пишет в своих воспоминаниях Вадим Шверубович, изможденные постоянным недоеданием актеры и их семьи завтракали, обедали и ужинали по несколько раз в день. Гастроли шли с успехом, но в конце поездки случилось то, что предсказал Станиславский: Харьков перешел в руки белой гвардии. Город радостно приветствовал генерала Деникина и его армию. Сам Деникин пришел на спектакль и лично пообещал художественникам освобождение России от большевистского режима. В 1919 году в это легко было поверить: Немирович-Данченко, комментируя невозвращение группы в письме Василию Лужскому, допускал, что московская жизнь еще может круто развернуться на 360 градусов и стоит быть готовыми ко всему (10). Во взятом белыми Харькове группа Качалова подчеркивала свою аполитичность: как раньше играли при красных, так продолжали и при белых. Но в чествовании белой гвардии не участвовали: Качалов был убежденным врагом какой бы то ни было политизации искусства. По окончании гастролей в Харькове Качаловская группа, даже не пытаясь вернуться в Москву к открытию сезона, беспрепятственно уехала в Крым. И хотя Немировичу-Данченко они туманно пообещали возвратиться к осени, тот был уверен, что этого не произойдет. Но и он не мог предположить, что невозвращение продлится три года.

К новой жизни привыкали. Нина Литовцева, более энергичная и темпераментная, чем Качалов, успевала стирать, готовить, паковать вещи и распаковывать, спорить по вечерам об искусстве и, главное, репетировать с актерами и быть “строгим критиком” ролей мужа. Ее глазу он доверял, пощады от нее не ждал. Сама Литовцева была занята в спектаклях мало – подходящей ролью для нее стала только Войницкая в “Дяде Ване” (хотя она играла и Анну в “На дне”, и позднее Турусину в “На всякого мудреца довольно простоты”). Ее героиня была не столбовой дворянкой, а бывшей студенткой Высших курсов, “старой галкой”, такой ее запомнил Шверубович. По роли она почти не ходила по сцене, а сидела, нахохлившись, и читала свои многочисленные буклеты. Как сорежиссер по восстановлению мхатовских спектаклей (часто совместно с Николаем Массалитиновым) она была незаменима. Память Литовцевой на все мизансцены (например, Ольга Книппер-Чехова помнила, как правило, только те мизансцены, в которых играла), ее въедливость в текст и умение вдумываться в психологическую усложненность отношений были необходимы для поддержки художественного уровня спектаклей, играемых и вдали от их режиссеров-создателей, и от привычных цехов. Ирония судьбы заключалась в том, что в это же время в самом Художественном театре в Москве положение с цехами и рабочими сцены было несравнимо хуже. К.С.Станиславский писал Л.Я.Гуревич: “…мы ничего не выпускаем. Виной этому не артисты, а рабочие. С ними сделать ничего нельзя. Хамство и воровство такое, что потомки не поверят, если б записать” (11). Группа кочующих мхатовцев отступала вместе с белой армией, гастролируя по южной России, с заездами в Евпаторию, Одессу, Ростов, Екатеринодар. Костяк труппы не менялся, но одни актеры на второстепенные роли уходили и эмигрировали, другие – присоединялись. Влилась в группу Алла Тарасова, пусть и ненадолго, вслед за ней – Мария Германова, чей отъезд из России Немирович-Данченко назвал бедой. Примкнули Григорий Хмара, Андрей Жилинский, Вера Соловьева, Ричард Болеславский. К их репертуару добавлялись спектакли, пусть и не такой художественной высоты, как чеховские, но популярные у зрителей: особым спросом пользовались “У жизни в лапах” Кнута Гамсуна и “Осенние скрипки” Ильи Сургучева. “Карамазовы” же, сначала шедшие в один вечер, а потом в два – большим успехом пользовались у самих артистов, тосковавших по серьезному репертуару.

С юга России качаловцы перебрались в Грузию, показывая спектакли того МХТ, которого уже не существовало в Москве. Даже без Станиславского, Москвина, Лилиной, без знаменитой сцены и великолепных декораций, это все же был настоящий Художественный театр, с отточенным актерским мастерством Качалова, Книппер-Чеховой, Берсенева, Германовой, Массалитинова и культурой отношения к профессии. Опыта “невозвращенцев” не было ни у кого: все тосковали по Москве, но не по революционной, а по той, какой она была раньше, и вздыхали по театру, каким он был в довоенные годы. Восемнадцатилетний Вадим Шверубович, с детства мечтавший о военной карьере, был ярым врагом большевиков: при первой же возможности, он самомобилизовался и стал вольноопределяющимся первого разряда драгуном Белой армии генерала Деникина. Возвращение Качаловых в Россию теперь осложнялось не только тем, что группа гастролировала на оккупированной белыми территории, но и тем, что их собственный сын стал белогвардейцем: если бы они и вернулись в Москву, он был бы арестован и, вероятней всего, расстрелян. Только после тифа, от которого драгун Шверубович едва не умер, он дезертировал, ему сделали новый паспорт как актеру Вадимову, и он стал полноправным членом Качаловской группы.

Возвращение обсуждалось постоянно: отдыхая в грузинском городе Боржоме в августе 1920 года, ядро группы, куда входила и Литовцева, отправило во МХАТ письмо, которое приводит Вадим Шверубович в книге. Сегодня очевидно, что в нем очень много доводов в пользу невозвращения. Качаловцы косвенно винили МХАТ, что тот не прислал никаких официальных бумаг, которые бы гарантировали полную безопасность всем участникам группы и их семьям. (Требование неосуществимое, если вспомнить, как отбивал своих родственников у ЧК Станиславский и как самого арестованного Станиславского вытягивал из тюрьмы Луначарский, обращаясь к Ленину.) Потом добавляли, что непонятно, будет ли вообще МХАТ работать, а если нет – какой смысл возвращаться. Они заметили, что репертуар грядущего сезона театр менять не собирался, даже если бы группа вернулась. Заканчивалось письмо на торжественной ноте: уезжая за границу, они сохраняют для родного Театра “в целости живую силу нашей группы” (12). На самом деле, как показала история, так и получилось. Чем было знаменательно это письмо? Отправляясь на заграничные гастроли не как представители большевистской Москвы, а “сами по себе”, они тем самым подтверждали, что из невозвращенцев, отрезанных белыми, превращались в добровольно уехавших эмигрантов. Заметим, что возвращение для них с этого момента стало намного труднее…

У эмигрировавшей Качаловской группы первой задачей значилось расширение репертуара. В планах были и “Потоп” Первой студии, который кому-то надо было ставить практически заново, и всеми любимый спектакль “Три сестры”, для восстановления которого режиссером была назначена Литовцева. Работа над “Тремя сестрами” стала режиссерским взлетом Литовцевой: она знала спектакль в деталях, играла в нем Ирину, одну из своих лучших ролей в театре. Если вспомнить теорию Бориса Алперса о том, что каждый спектакль в театре – это “окно в жизнь”, то именно зарубежные “Три сестры” стали этим окном и для режиссера, и для исполнителей, и для зрителей. Артисты играли тоску по Москве, сами этой тоской переполненные до предела. Тоска эта была по Москве их прошлого, которую они, так же, как и три сестры, потеряли навсегда.

Новым смыслом наполнялись старые роли. Как отмечал Шверубович, Маша Книппер-Чеховой была больше влюблена в Вершинина-Качалова, чем когда-то в Вершинина-Станиславского; сам же Качалов играл Вершинина более типичным офицером с военной выправкой… И потеря дома, и вынужденный уход с армией уже стали фактами собственной биографии качаловской группы. Литовцева тщательно выстраивала поактовое изменение психологии характеров, особенно очевидные в Наташе (Вера Орлова), блестяще сыгранную в московском спектакле Марией Лилиной. Рисунок роли Орловой был четок: красивая и обаятельная в первом акте, мелкая и лживая во втором и страшная своей непреклонностью в третьем. Последний спектакль, показанный в Болгарии, шел “на таком нерве, в таком почти ненормальном… напряжении, что [это] превращалось во что-то подобное сектантскому радению” (13).

Гастролируя по Европе, группа Качалова продолжала держаться вне политических фракций и группировок: они как будто оставались уникальным, отколовшимся от большевистской России, плывущим самим по себе островом русской культуры, не оскверненным войнами и политической борьбой. Совершенно в духе резких взлетов и падений в жизни Нины Николаевны Литовцевой, после ее успеха в качестве режиссера-педагога в “Трех сестрах” ее ждал полный провал в роли постановщика спектакля “Потоп” Ю.Бергера.

Может ли женщина быть режиссером-постановщиком? И Станиславский, и Немирович-Данченко в 1920-е годы сходились на том, что педагогом – да, а постановщиком – нет. Только в 1935 году Немирович-Данченко, посмотрев “Мещан” М.Горького в постановке Елизаветы Телешевой в Центральном театре Красной Армии, назовет ее настоящим режиссером. Не углубляясь в споры о женской и мужской режиссуре, можно отметить одно: Станиславский учился режиссуре больше 20 лет до открытия Художественного театра. Нина Литовцева, Серафима Бирман, Софья Гиацинтова, Лилия Дейкун, позже Елизавета Телешева, Ксения Котлубай, Мария Кнебель – впервые попробовали себя в качестве режиссеров в начале

1910-х годов XX века, под аккомпанемент недоверия, усмешек и подколов “мужской половины” Художественного театра. Но одно дело провалить спектакль в стенах студии – постановочный же дебют Нины Литовцевой был серьезной международной неудачей, широко обсуждаемой в прессе Словении, Хорватии, Чехии. Уже уверенный в себе режиссер-педагог, Литовцева, не знакомая с постановочными идеями “Потопа”, разработанными Евгением Вахтанговым, пыталась провести ту же идею о временном объединении людей перед лицом катастрофы. Только, в отличие от Вахтангова, Литовцева не знала, как эту идею воплотить. Она хорошо разбиралась в психологии образов, но не могла понять, как реализовать свои замыслы в мизансцене, движении и пространстве. Пытаясь усилить впечатление, Литовцева вовлекала шумы и звуки, сопровождая их неожиданными ритмическими перепадами, однако, ничего не менялось – действия не рождалось, только зрители зажимали уши. В группе над ее режиссурой посмеивались, провал ее никого не удивил, а сам спектакль так и назвали: “наш неудачный “Потоп””…

К 1922 году весь лучший репертуар Художественного театра перекочевал в Качаловскую группу и включал спектакли: “На дне”, “Карамазовы”, “У жизни в лапах”, “Осенние скрипки”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад” и поставленный в Праге Ричардом Болеславским “Гамлет” с Качаловым. Спектакли эти представляли старый Художественный театр, которого уже не существовало и в помине. Ситуация фантасмагорическая, если вдуматься.

Карикатура В.И.Качалова
Карикатура В.И.Качалова

За “восстановление авторских прав” и воссоединение труппы энергично взялся Немирович-Данченко. Он объяснял, уговаривал, просил и, в конце концов, топнул ногой. Оставляя за скобками многосложность переговоров и переписки в течение двух лет, можно процитировать письмо от ноября 1921 года, в котором Немирович-Данченко обращается напрямую к Качалову: “Приезжайте! Пожалуйста, приезжайте! <…> Послушайтесь, Василий Иванович, голоса Вашего чувства к Худож. Театру… Что лучше: чтобы те из Вашей группы, которые не захотят вернуться, назывались “бывшими артистами М. Худ. Театра” или чтобы Вы, Качалов, именовались “артистом бывшего Худож. Театра”?!…” (14). Ответила Немировичу-Данченко Нина Литовцева, умоляя “освободить Качалова от обязательства” (15). О каком обязательстве она писала? Больше, чем об одном. Во-первых, снять с него моральную ответственность за сказанные Немировичем-Данченко слова, что невозвращение Качалова погубит Художественный театр (слова, очевидно, попавшие в цель). Во-вторых – снять с него ответственность за актеров всей группы, приняв каждого, кто захочет вернуться, в театр. Может быть, организовать Пятую студию Художественного театра и взять всех целиком? Пятая студия, сама по себе, как Четвертая, Третья, Вторая и Первая были театру не нужны: чтобы спасти дело, надо было, чтобы лучшие актеры всех студий влились в Художественный театр и его обновили. Своим письмом Литовцева пыталась, как могла, облегчить невероятно тяжелое положение, в котором оказался Качалов. Группа носила его имя, и он был ее моральным авторитетом. В 1922 году, когда желание вернуться домой стало для Качалова императивным, любое его решение было бы неэтичным, с какой стороны ни посмотреть. Вернуться только тем избранным, которых театр звал, значило бросить в эмиграции ненужных театру безработных коллег с семьями. Не возвращаться “за компанию” – значило, как сказал Немирович-Данченко, погубить Художественный театр и стать со временем эмигрантами без кола и двора. А как можно было ехать в Москву без гарантии, что там не посадят сына за его белогвардейское прошлое, и при этом без стыда смотреть жене и сыну в глаза?

Но все-таки связи у Немировича-Данченко “с руководством страны” были крепкие, и гарантии ему дали. В конце мая 1922 года костяк труппы вернулся. Ничто так не старит человека, как чувство вины и ответственности за других. Еще до поездки в Харьков, в свои 44 года, Качалов на фотографиях казался старше своих лет и, по словам сына, остро ощущал свое старение. А после трехлетних странствий, с мая 1919-го по май 1922-го, он вернулся в Москву пожилым человеком. Во время их скитаний и по приезде, спасение Качалова, в том числе, от него самого и от того, что в театре называли его “болезнью” – от приступов пьянства, стали долгом и новым смыслом жизни Литовцевой: она охраняла не только мужа, но и гениального актера и легенду русского театра. Вернувшись в Москву, Литовцева останется до конца своих дней благодарна советской власти за разрешение приехать и работать в театре, за прощение сына и мужа. Их поселили во флигельке, во дворе МХАТа: Художественный театр стал их полноправным хозяином “ныне и присно, и во веки веков”.

Всего через несколько месяцев после возвращения Качалов с семьей с большой неохотой опять трогаются в путь: МХАТ едет с гастролями сначала в Европу, потом в Америку. На этот раз – полноправным представителем большевистской России.

Комментарии:

1. Шверубович В. О старом Художественном театре. М.: Искусство, 1990. С. 122.

2. Станиславский К.С. Собрание Сочинений. Т. 8. Письма 1906–1917. С. 1. М.: Искусство, 1998. С. 376.

3. В.И.Качалов – Н.Н.Литовцевой. Музей МХАТ. Ф. 43 (В.И.Качалова). № 9609.

4. Там же. № 9611.

5. Шверубович В. О старом Художественном театре. С. 126

6. Виноградская И. Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись. В четырех томах, 1863–1938. М.: Издательство “Художественный Театр”, 2003. Т. 3, С. 28.

7. Шверубович В. О старом Художественном театре. С. 169.

8. http://www.synnegoria.com/tsvetaeva/WIN/prose/stahovich.html

9. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 9. С. 19-20.

10. См.: Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие в 4 т. Т. 2. Письма. М.: МХТ, 2003. С. 604.

11. Станиславский К.С. Собрание сочинений. Т. 9. С. 20.

12. Шверубович В. О старом Художественном театре. С. 279.

13. Там же. С. 297.

14. Немирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие Т. 2. С. 634.

15. Там же. С. 641.

Продолжение следует

Мария ИГНАТЬЕВА

«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email