Тихая проповедь о мире и против войны

Фото А.ТОРГУШНИКОВОЙ

Сейчас, когда трудно думать о чем-то кроме мира, предлагаем еще одно размышление о спектакле «Война и мир» в постановке Римаса Туминаса в Театре имени Евг. Вахтангова. Рецензия была написана в первой половине февраля 2022 года.

То, что мы живем в грязные времена, в духовно испорченной и порочной атмосфере опасных предчувствий, самоочевидно. Военную риторику накачивают со всех сторон, политологические гадалки гадают о мотивациях сторон, того и гляди, что в некий день Х объявятся новый эрцгерцог Фердинанд и шестеро террористов и машина завертится. Грани потеряны – «война намеренная» и «война ненамеренная» – что хуже? Ни в одной стране не видно антивоенных демонстраций, иллюзии предшествующих поколений забыты и тут, и там. Казалось бы, культура, подмятая политикой, потеряла не только голос и слух, но и ориентацию в пространстве. Однако, одно из культурных событий столицы последних двух месяцев свидетельствует о том, что в толщах общества идет непрекращающийся процесс самоидентификации и взрыхления неполитизированной исторической памяти, голос которого до политиков, живущих словно за каменной стеной, совершенно не доносится. Публика рвется в театр на Арбате на пятичасовой спектакль «о войне и мире» и, словно завороженная, отвечает изображаемым на сцене событиям благоговейным и тревожным вниманием.

Римас Туминас, художественный руководитель знаменитой Вахтанговской сцены, многие годы вынашивавший замысел инсценизации толстовского романа «Война и мир», на вопли Кассандры, превращенной громадой враждующих идеологий в продажную девку, ответил тихой и сокровенной проповедью. Текст романа спрессован до оратории (адаптация текстов романа Марии Петерс). В свое время режиссер политического театра Эрвин Пискатор превратил роман, воплощение толстовской философии жизни, в страстную антивоенную прокламацию (Берлин, 1957), приведя на сценических экранах подробнейшие данные о количестве войск и планах операций и комментируя переживания героев постоянным передвижением вдоль рампы оловянных солдатиков. Туминасу, мысленно облачившемуся в костюм Толстого-проповедника, мудрого старца, дни которого на этой земле сочтены, солдаты в боевой изготовке и мозговой штурм историческими документами видятся совершенно излишними. Аксессуаров войны на огромной пустой сцене нет, зрителю как будто вложили в руки толстенный том и дали возможность погрузиться в неспешное выборочное чтение. Этический дискурс почти вытесняет действие.

Босые девические ножки и никакой поступи кованых сапог. Романист подводит на сцене итог падения морали общемирового политического вектора и одновременно рывка европейской цивилизации, которой русские в войне 1812 года явили пример главенства этики над политикой. По Тойнби, усложнившаяся цивилизация приводит к тому, что и война в увеличивающихся масштабах поглощает все большие ресурсы общества. По Толстому, равно и по Туминасу, для чуждого материальному расчету ума, обращенного к Богу, даже самая опустошительная война не в состоянии прекратить процесс нравственного совершенствования, наоборот, она доводит самопознание, самоотречение и самопожертвование до критической массы. Именно так литовский режиссер, мастер поэтически-символических квинтэссенций, уже полтора десятилетия самоотверженно работающий в русском театре, интерпретирует ключевые для Толстого фигуры романа Пьера Безухова (Денис Самойлов) и Андрея Болконского (Юрий Поляк). Они в спектакле – отнюдь не ходячие философы, а люди из плоти и крови, чьи души становятся ареной титанической психологической борьбы.

Римас Туминас: «Мир красивый, эстетичный, театральный, очень хрупкий и как будто бы легкий – все это поглощается кометой. Под этим облаком, этой зараженной войной зоной, вступают некие другие способы нашего рассказа».

Отводя подальше столкновение полководцев – вдохновителей военных баталий, Туминас исключает из своей сценической версии и Наполеона, и Кутузова, отдавая предпочтение жизни духа героев романа. Впрочем, о Наполеоне много говорят другие как о предателе просвещенных идеалов, посеянных им в молодости во всем мире. Пять часов игры посвящены быстрому и стремительному лету жизни, ведь она так коротка, пусть и можно на время остановиться и с головой погрузиться в роман Наташи, Элен или Сони. От порхающих стаек девушек с боттичелиевскими станами и вьющимися за ними шарфиками и шелковыми полотнищами до прихрамывающих старших. Толстой закончил свой роман, когда ему минул четвертый десяток, Туминас передвигает свою подзорную трубу, окидывая взором жизнь героев и череду событий со стороны Стикса или Элизиума, когда уже не может быть ни поворота назад, ни прощения. Тем сильнее пронзающее зрителя щемящее чувство чуда жизни и всепоглощающей любви. Действующие лица романа все время пребывают, словно у роковой экзистенциальной черты, перед огромной с полу до потолка глыбой серой стены некоего храма с орнаментом колонн, стены восторгов и плача, то приближающейся, то удаляющейся от протагонистов (сценография Адомаса Яцовскиса). Эта судящая стена – один из важнейших элементов монтажа пустого пространства, где звучит и замирает музыка толстовских сфер.

Не война как действо занимает воображение режиссера, а ее холодящее прикосновение к жизни, весь смысл которой в постоянном роевом движении и преображении, переходах от легкости к тяжести, от прозрения к помрачению, от сгущения туч к просветлению. То легкая, воздушная, то густая пластика, бег человеческих историй по расчерченным толстовским линиям, дорогам жизни и смерти. Неспешно листающему страницы романа режиссеру не нужны ни машинерия сцены, ни батальные скопления масс на ней. Здесь только материя-жизнь под флагом, под жестоким давлением войны, проникшей во все поры жизни. У Туминаса герои неистово носятся по сцене от одной стороны рампы к другой, словно пытаясь догнать и удержать стремительно уходящие дорогие мгновения. Бросается в глаза и необычный авангардистский прием построения мизансцен, осколочно ухваченных и высвеченных в момент наивысшего напряжения, отчего утраты воспринимаются еще больнее. К примеру, в жестах Николеньки Ростова (Юрий Цокуров), вернувшегося домой с поля боя, привычный юношеский восторг перед жизнью причудливо смешался с солдатской муштрой. Так же в цейтлупе беспощадного времени воспринимаются нервные жесты и перемещения старика Болконского (виртуозный Евгений Князев), связанного с сыном прочной невидимой нитью и посему невыносимо страдающего из-за того, что война отнимает у него наследника.

Пьер Безухов Дениса Самойлова, воплощающий alter ego романиста, – мешковатый, вечно спотыкающийся и извиняющийся. Противоречия жизни, раз за разом разбивающей идеалы Пьера, щупальца войны словно впиваются в тело и мозг этой мягкой и сверхчуткой натуры. Следить за актером от первой до последней минуты, от объятий с неразлейвода-другом Болконским до падения на колени перед несчастной Наташей – постоянное волнение и удар по мыслительным фибрам зрителя. Пьеру отдана центральная сцена спектакля. Доведенный войной до полного физического упадка, застряв посередине планшета, словно измученное травлей животное, произносит этот Пьер монолог-проклятие войне: «Одумайтесь, люди!».

Другая линия спектакля – юной и взрослеющей Наташи – Ольги Лерман, проходящей путь от своего рода Золушки с путающимися мыслями до молодой женщины, обретшей и стать, и веру, и решительную готовность к самопожертвованию. Особенно удалась режиссеру сцена стремительного вальса Наташи и Андрея на пустой сцене с его расширяющимися кругами, кажущаяся сценой какого-то фильма, – войне никогда не сбросить их с парома жизни.

Третья линия – любовь к ближнему… но линий так много, возвратимся к линии мужской дружбы Пьера и Андрея и их непрекращающегося интеллектуального диалога о правящей историей схватке веры и отчаяния. Юрий Поляк в роли Андрея Болконского, вторя суждению Виктора Шкловского о том, что война дважды меняет масштаб мысли этого героя, представляет его равновеликим и в юношеском максимализме, и в перенапряженности ума тяжкими думами бранных дней. Дух гармонии, затаившийся в сердце Пьера, и дух Андрея, одержимого бесом отрицания, находясь в постоянном состязании, смиряются в финале перед признанием конечности бытия и невосполнимости утрат. Оба актера ведут диалог, не теряя спокойствия, хотя внутри каждого рвутся напряженные нити. Видеть в финале, как на этих Кастора и Поллукса, наконец, чувствующих себя свободными от соперничества и непримиримости в мыслях, надвигается огромная гибельная стена, невыносимо больно.

Но как же можно без триумфа победы, сцен Бородинского сражения, без редута Шевардино? Вместо этого на пустой сцене, усыпанной муляжами трупов, прикрытых шинелями, справляет печальную тризну одинокий бродяга-солдат, сверкающим штыком вздымающий в воздух обветшавшие безжизненные шинели. В глазах Николая Ростова бездонная пустота. «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями»… Не видеть и не слышать бы нам никогда этой страшной пластической симфонии смерти – полной аннигиляции жизни.

Крещендо сценической музыки Туминаса – в трагическом диссонансе: звереет война, а люди продолжают жить обычной человеческой жизнью и страстно хотят продолжать ею жить.

Есть в этом драгоценном для времени опасных предчувствий и растерянности перед будущим спектакле, который держится на актерских плечах, еще один герой – чистый воздух свободной сцены, ширящийся вглубь зрительного зала. Однажды на этой огромной сцене, уже доверху заполненной разговорами о погибели на поле брани, возникает старик граф Ростов–Сергей Маковецкий, взмахивает руками и начинает перебирать пальцами на воображаемом фортепиано. И вмиг улетучивается страшная пелена. Это почти метафизическое чувство внушаемых вахтанговской сценой спокойствия и веры в то, что Бог внутри человека, в храме его души, что спасение не следует искать где-то вне, а строить из внутренних сил, из преодоления вражды в себе и страшной правды бытия, бесценно. Пьер Безухов: «После разочарования должно прийти пробуждение. Тьма и злоба властвуют над жизнью только, пока человек темен и зол. Поэтому люди сами себе надежда».

Владимир КОЛЯЗИН

«Экран и сцена»
№ 5 за 2022 год.

Print Friendly, PDF & Email