Мы привыкли к тому, что Чеховский фестиваль каждый раз приносит нам новые знакомства. В начале 90-х Москва увлеклась чеховскими штудиями Петера Штайна и услышала современное звучание шекспировской речи в спектаклях театра “Чик бай Джаул”. Следом настал черед Кристиана Люпы и Кристофа Марталера. На рубеже XX–XXI веков состоялось очное знакомство с неторопливыми медитациями Роберта Уилсона. 2007 год запомнился встречей с Робером Лепажем, в одночасье ставшим новым любимцем театралов по всему миру.

Обычно эти знакомства имеют продолжение, протяженное послевкусие. Иногда смешанное с горечью: мы можем увидеть не только расцвет, но и усталый закат театральных явлений. Но порой даже закатных красок бывает достаточно для того, чтобы вызвать восторженное удивление.

Выдающимся событием Чеховского фестиваля-2011 стал приезд в Москву танцевальной компании Мерса Каннингема. Великий формалист американской хореографии ушел из жизни ровно два года назад, в конце июля 2009 года. Два следующих сезона MCDC (так, удалив лишние буквы, американцы называют себя) было решено посвятить его памяти. А затем труппа прекратит свое существование в заранее намеченный срок. Мировое “Турне наследия” началось в 2010 году и закончится 31 декабря 2011 года в Нью-Йорке, обойдя 40 городов на разных континентах. С этого момента публичное исполнение хореографии Каннингема должно прекратиться, его балеты останутся жить лишь в оцифрованном виде неких таинственных “танцевальных капсул”. Возможно, специалисты по творчеству Каннингема уже понимают, что означает этот термин. Быть может, со временем это станет ясно каждому. Пока же нам выпала возможность видеть все своими глазами и ошеломленно стараться упорядочивать в голове увиденное.

Приехавшая в Москву труппа Каннингема показала три его работы разных лет (всего в рамках “Турне наследия” исполняется 18 разных балетов). В первом отделении мы увидели “Тропический лес”, посаженный более сорока лет назад и давший со временем буйным побеги в творчестве самых разных хореографов. Тех, кто не успел заглянуть в программку перед началом вечера, было легко вычислить в антракте по замечанию “слегка старомодно” и удивленно вытянувшемуся лицу после того, как в ответ звучала дата премьеры: 1968 год. Действительно, “Тропический лес” производит впечатление художественного жеста не столь уж давнего прошлого – скажем, начала девяностых годов XX века. Геометрически выверенные танцы разворачиваются в не слишком благоприятной для этого среде, придуманной Энди Уорхолом. На высоте от нескольких сантиметров до полутора метров над всей сценой дрейфуют почти метровые серебристые подушки, которые блестят в лучах света, отвлекая внимание от танца и время от времени перекрывая обзор. Танцовщики невозмутимо легко, с такой же воздушной легкостью скользят между ними, закручивают спирали противоестественных траекторий и выполняют диковинные поддержки. Зная о страсти Каннингема к компьютерному моделированию танцевальных движений, легко было предположить, что и “Тропический лес” был создан при участии искусственного интеллекта – если бы не тот факт, что в 1960-х о персональных компьютерах могли думать лишь фантасты и провидцы.

Хореограф словно ведет опыты по препарированию танцевальных движений. Можно вообразить себе, как исследователь в лаборатории берет кусочек пленки с записью обычных балетных па и удаляет из него несколько кадров: то из начальной фазы движения, то из заключительной, а то вовсе из середины. А затем сам же удивленно смотрит на результат. Вроде бы все осталось почти как было, но нет: тут изменилась ось вращения, тут сместился центр тяжести.

Впечатление легкого сдвига по фазе усиливается аудиорядом, который состоит из нарочито плохо скрепленных между собой звуковых пра-элементов: кусочков ритма, намеков на музыкальную фразу. Подобно тому, как воображаемый эксперимент с кинопленкой на самом деле разворачивается у нас на глазах и воплощается живыми людьми, сонористическая музыка Дэвида Тюдора звучит не в записи, а вживую. Несколько человек в оркестровой яме колдуют над различными электронными и ударными инструментами. Временами им приходилось выполнять еще одну, не предусмотренную композитором функцию. Уорхолловские воздушные подушки от закулисного сквозняка норовили сбиться в стаю и отправиться в зрительный зал, но по дороге перехватывались музыкантами и через трюм возвращались на сцену. Этот абсурдный хепенинг вряд ли входил в авторский замысел, но выглядел вполне в его духе.

Шедший следом “Xover” (то есть “Кроссовер” на спрессованном до состояния zip-архива языке Каннингема) позволил совершить прыжок во времени почти на 40 лет. В 2007 году, когда был поставлен этот небольшой балет, хореограф уже вовсю оперировал с виртуальными объектами, сначала моделируя движения тел на компьютере, а затем добиваясь от артистов максимально точного воплощения своего видения. Специальные программы позволяли ему находить новые возможности человеческого тела, а великолепно выученная труппа подтверждала теорию практикой.

Чтобы увлечься подобными материями, нужен определенный настрой. Прекрасно помню, как разочаровало первое видеознакомство с творчеством Каннингема, показавшимся абсолютно рассудочным и лишенным эмоций. Обе этих оценки практически точны, но было бы несправедливо упрекать за это хореографа. Просто математический расчет и отсутствие нарратива являются составными частями его поэтики, которой можно очаровываться и даже восхищаться. В каком-то смысле Каннингема можно назвать духовным родственником Велимира Хлебникова. Того называли поэтом для поэтов, точно так же своеобразие Каннингема наверняка глубже всего способны оценить именно его коллеги.

В “Xover” встретились три принципиально важных для истории MCDC персоны: хореограф Мерс Каннингем, музыкальный директор-основатель компании композитор Джон Кейдж и Роберт Раушенберг, штатный художник труппы в 1960–70-х годах. Это была последняя совместная работа хореографа и художника, а их встречу с Кейджем можно считать виртуальной: в тот момент композитора уже не было в живых. Зато вполне жизнеспособной оказалась их совместная идея разложения действительности на структурные элементы. В состояние нескончаемого ремонта погрузились нарисованный на заднике участок дороги и сама музыка, слагающаяся из электронных шумов и нечленораздельных вокализов певицы Джоан Ла Барбары. На первый план спектакля выходит то один его элемент, то другой, и вырвать из этого контекста хореографию просто невозможно. Понятно, почему после ухода Каннингема должна исчезнуть и его труппа: нет смысла искусственно поддерживать организм, в котором прекратили работать жизненно важные системы.

И все-таки прощаться всегда грустно. Особенно если прощальный привет выглядит столь совершенным, как “Biped” на музыку Гэвина Брайарса (возьмем на себя смелость перевести это название как “Двуногие”). Каннингем сумел-таки вывести на сцену цифровых балерин: движения реальных артистов вступают в диалог с проекциями на аванзанавесе. Танцовщики, одетые в переливающиеся серебристые костюмы, в “Двуногих” обрели пластику киборгов, чьи возможности превосходят человеческие. А танцующие на экране радужные человечки, составленные из линий-косточек, получили от своего создателя людскую грацию. Пожалуй, именно такой Каннингем в наибольшей степени повлиял на хореографическое искусство XXI века. Среди тех, кто очевидно воспринял уроки Каннингема, первым приходит в голову имя канадца Эдуарда Лока с его компьютерной героиней балета “Амелия” и последовательно реализуемой идеей “чистого движения”, не связанного с сюжетными коллизиями.
Будем откровенны: не весь зал дождался красивого финала программы. Кое-кто, споткнувшись на первых препятствиях, сошел с дистанции в антракте. Зато другие восторженно аплодировали, заглянув в необычные миры Мерса Каннингема, которые открылись перед нами на три июньских дня, чтобы навсегда исчезнуть. Впрочем, у желающих продлить удовольствие еще есть шанс: в конце сентября маршрут “Турне наследия” пройдет через Берлин, расположенный, в сущности, не так уж далеко от Москвы. Чеховский фестиваль приучил нас к тому, что границы в театральном мире весьма условны.

Еще одним запланированным прощанием Чеховского фестиваля стали гастроли Национального театра танца Испании. Июльским выступлением в Москве этот театр подвел окончательную черту под двадцатилетней эпохой Начо Дуато. Не по собственной воле расставшись с театром, которому он принес мировую славу, хореограф наложил запрет на исполнение своих балетов, начиная с сезона 2011–2012 годов. Испанцы воспользовались буквально последней возможностью и привезли в Москву микс, в котором постановки Дуато сочетались с работами других хореографов. Но попытка понять, как будет существовать театр Дуато без Дуато, выдвинула больше вопросов, чем ответов. Разве что ставилась задача заставить нас заплакать от жалости к будущему компании – эта цель оказалась почти достигнута.

Особенно шокирующим был контрастный душ второй программы, в которой с “Белой тьмой” Дуато соседствовала “Лапша” Филиппа Бланшара. Французский хореограф (да хореограф ли? танцу в его постановке уделено ничтожно малое место) решил, по его словам, поговорить о насилии и его мотивах, о силе притяжения и способах его преодоления, о популярных танцах как парадоксальной смеси удовольствия и насилия, а также о творчестве модного художника Френсиса Бэкона. Этот список, в котором очевидно не хватает королей и капусты, увенчан лапшой. Именно на этот вроде бы безобидный продукт питания Бланшар возложил вину за все несовершенство мироздания. Разговорные интермедии с лапшой, которую пытаются есть, но в итоге лишь разбрасывают по авансцене, перемежаются пластическими сценками уровня клубной самодеятельности под громкую рок-музыку. И беда тут отнюдь не в том, что артистам балетного театра предложено освоить движения улиц и дискотек: это было бы даже интересно, если бы сопровождалось хоть каким-то авторским высказыванием помимо громких слов в аннотации.

Хореографическое и режиссерское косноязычие Бланшара особенно поражает, когда узнаешь, что “Лапша”, вошедшая в репертуар Национального театра танца недавно, поставлена уже 10 лет назад. Выходит, этот опус показался кому-то достойным сначала занять место на афише, а затем быть показанным на гастролях. Или после Дуато художественной воли в театре не осталось вовсе. Все же имеется кое-какая надежда: во главе Национального театра танца недавно встал известный премьер Парижской оперы Жозе Мартинес (наверное, в связи с возвращением на родину предков его надо будет называть Хосе и перенести ударение в фамилии на предпоследний слог). Вряд ли подобная “Лапша” придется ему по вкусу.

Заметно больше шансов уцелеть в репертуаре театра у спектакля Александра Экмана “Flockwork”. В этом неологизме смешаны английские слова flock, имеющее значения от “клочка” до “толпы”, и clockwork – “часовой механизм”. Тут хотя бы можно понять логику появления этого произведения в репертуаре: изящной каллиграфии Дуато иногда хочется противопоставить что-нибудь более брутальное. Экман, конечно, гораздо более даровит, чем Бланшар, но и он повторяет в своей работе примерно ту же ошибку: путает спонтанность и бесформенность. Спектакль дробится на череду эпизодов, переходы между которыми организованы по принципу “а мне так захотелось”. Даже любопытно задуманная и достаточно изобретательно поставленная сценка с движущимися столами, из-под которых выскакивают люди-марионетки и тут же валятся обратно, словно сбитые в тире мишени, была бы гораздо интереснее, если бы автор взял на себя труд ограничить ее по времени. Начав играть с хаосом, хореограф не заметил того момента, когда его позиция стала проигрышной.

За пятнадцатиминутный антракт между отделениями программы с артистами Национального театра танца происходило немыслимое превращение. Попав в стихию Дуато, они обретали благородство и мастерство, в которых им вполне можно было отказать, когда они оказывались в чужих руках. Дуато своими спектаклями словно доказывал, что хореография может поднимать даже такую рискованную для воплощения тему, как наркотическая опасность, не впадая при этом в банальность. Многие одинокие мужчины работают днями напролет. Времени на встречи просто нет, а сексуальный стресс сбросить хочется. Именно поэтому я захотел снять проститутку Питера. И вот в один момент мой приятель порекомендовал попробовать посмотреть путану для секса на одну ночь на сайте http://prostitutkipitera.one/ . Вначале эта идея показалась мне подозрительной, но когда я увидел, что у них 2 по цене 1, все же решил попробовать. Я позвонил по телефону в анкете и уже в тот же вечер у меня был замечательный секс с проституткой, который до сих пор в моей памяти.

Речь идет о балете “Белая тьма”. Начо Дуато создал его в память о своей сестре, которая ушла в эту белую тьму навсегда. Пожалуй, прямой отсылкой к этому может служить лишь финальная сцена спектакля, когда начавшая было расширяться матерчатая конструкция задника вновь съеживается, как это было в начале истории, а оставшуюся в одиночестве женщину буквально погребает непрерывно струящаяся сверху белая пыль. В остальных же случаях можно догадываться об этой программе, а можно и нет: эмоциональное восприятие будет примерно одним и тем же. Так или иначе, становится ясным, что над героями властвует недобрая сила, с которой они не в силах совладать. Дуато, обычно красиво закругляющий любое движение, на этот раз то и дело нарушает законы гармонии. В сравнении с Бланшаром он делает это очень слегка, но эффекта достигает несравненно большего – по той простой причине, что не-норме противопоставлена норма, что мы видим красоту, которая подвергается коррозии, а это страшнее, чем ржавчина на куче металлолома.

“Arcangelo” по сравнению с “Белой тьмой” служит островом гармонии. Музыка Арканджело Корелли стала для Дуато поводом поразмышлять о заоблачных проблемах Рая и Ада. Если попытаться максимально сжато выразить посыл хореографа, то получится что-то вроде “Красота спасет мир”. Именно об этом, кажется, говорят исполненные гармонии дуэты и соло.

Свой рецепт спасения дается и в балете “Gnawa”. Это слово заимствовано из мистических ритуалов Магриба. Одно из его значений – название музыки, помогающей вхождению в мистический транс. Спектакль поставлен в часто встречающейся в творчестве Дуато трехчастной форме. Он открывается изощренными кордебалетными танцами, за которыми следует протяженный дуэт необычайной пластической красоты. Кульминация наступает в третьей части, когда четко установившаяся вроде бы структура постановки разлетается на куски, а артисты словно действительно входят в транс – настолько неправдоподобно быстрыми и точными становятся их движения.

Примечательно, что именно с “Gnawa” начиналось знакомство московской публики с творчеством Начо Дуато. В 2007 году на фестиваль современного танца “DanceInversion” приехала американская труппа “Хаббард Стрит Данс Чикаго”. Именно для этого коллектива Дуато незадолго до того поставил свой шедевр. Блистательно исполненная “Gnawa” тогда завершала фестиваль, и восхищение смешивалось с грустью от того, что было совершенно непонятно, когда еще мы сможем увидеть что-то подобное.
Прошло всего четыре года. Начо Дуато, расставшись с Испанией, работает в России. И, значит, прощание с его испанским творчеством незаметно перетекает в знакомство с русским периодом.

Дмитрий АБАУЛИН

«Экран и сцена» № 14 за 2011 год.