В конце июня премьеру по пьесе «Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина в санкт-петербургском театре «Балтийский дом» (совместный проект с продюсером Леонидом Роберманом) выпускает литовский режиссер Оскарас Коршуновас. Жанр спектакля обозначен как футуристическая кибертрагикомедия.
– «Смерть Тарелкина», второе ваше обращение к этой пьесе и снова в России, – отложившийся допандемийный замысел или это недавняя договоренность с «Балтдомом»?
– Идея постановки в «Балтдоме» возникла до эпохи ковида. Сотрудничаем мы с театром-фестивалем очень давно: еще в 1993 году привезли спектакль по обэриутам «Там быть тут» на третий фестиваль «Балтийский дом», и с тех пор почти каждый год участвуем в нем. Так что дружба долгая, меня звали ставить не раз, я обещал, но по разным причинам не складывалось, а обещания надо выполнять.
Сначала я думал делать здесь сухово-кобылинское «Дело», среднюю пьесу трилогии. В прологе спектакля «Смерть Тарелкина» даже окажется косвенно затронуто «Дело». Когда-нибудь я обязательно воплощу его целиком, это очень сильная вещь. Вообще, моя мечта – выпустить всю трилогию. Может, мы это совершим как раз в «Балтдоме», только будем раскручивать с конца.
– Как нынешняя «Смерть Тарелкина» переосмысляет тот спектакль, который вы выпустили в 2005 году в московском театре «Et Cetera» с Александром Калягиным и Владимиром Скворцовым в ролях Варравина и Тарелкина?
– Отголоски этой работы обязательно будут! Перед приездом в Петербург я посмотрел видео той постановки и, честно говоря, удивился, насколько это хороший спектакль и насколько мощно там все актеры работали. Возможно, он возник преждевременно, поскольку не имел особого резонанса, хотя и шел десять лет. Мне дорог некий футуризм того спектакля, не только в смысле фантазий о будущем, но и в плане художественной эстетики футуристического авангарда начала XX века. Есть основания какие-то вещи повторить, но, по сути, сейчас будет новый спектакль. В первую очередь, совсем другая концепция Тарелкина.
– Можно приоткрыть какие-то тайны?
– По ходу разговора, может, и приоткрою. Но могу сразу сказать – это окажется неожиданно для зрителя.
Когда я ставил эту пьесу в Москве, мне была важна сама ее театральность, она меня неизменно завораживает: гротеск «Смерти Тарелкина», можно сказать, сюрреализм, жесткая сатира.
С другой стороны, чрезвычайно важен концепт, то, о чем идет речь в пьесе. Сухово-Кобылин сам вел постоянные тяжбы и был убежден, что суд и истина не пересекаются, что русский суд – дом дьявола. Как мы видим, века идут, но мало что меняется.
Эта трилогия редко ставится в России, а зря. Пьесы сильные, прекрасно написанные, но главное, там есть некая матрица.
Возьмем, к примеру, Шекспира и вспомним, что утверждает знаменитый Ян Котт (и я с ним абсолютно согласен): главная тема Шекспира и матрица его пьес – это власть, через призму темы власти надо смотреть даже на сказочную «Бурю». А у Сухово-Кобылина матрица – это суд, главная инстанция, которая обязана творить справедливость, являться совестью государства, но все наоборот. В самом центре справедливости имеется великий изъян. Таков концепт Сухово-Кобылина, с ним не всякий согласится, но мне он видится актуальным не только для России, но для всего мира. Потому-то меня это и увлекает, о чем-то локальном было бы неинтересно размышлять.
В московском «Тарелкине» впереди всех других шла тема вымогательства, коррупции, сосредоточенности человека на том, как побольше нахапать. Мне тогда было лет тридцать с чем-то, я сильно разочаровался в своем поколении и пытался сказать и об этом. Тарелкин ведь практически ничем не отличается от Варравина и проигрывает ему в конечном итоге.
– Как все видится теперь?
Сегодня меня волнует совсем иная линия. Тарелкин вообще-то сумел улизнуть не только из этого крысиного мира, порочного круга делопроизводства и судов, он явно вышел на некий другой уровень, вырвался из системы, разрушил матрицу. Он инсценирует свою смерть, умирает, воскресает, меняет свою идентичность.
Приоткрою тайну – в роли Тарелкина выйдет не актер, а актриса (в исполнении женщины многие акценты меняются в самую неожиданную сторону). Таким образом, Тарелкин высвобождается еще и из патриархального мира, в котором играют исключительно в мужские игры. Тут я рассуждаю под влиянием Жиля Делёза и Феликса Гваттари, французских философов. Я нахожусь под несомненным впечатлением от их работ. Делёз говорит о том, что есть некие системы, которые он определяет как деревянные или глиняные, то есть традиционные системы вроде патриархального мира, государства, мужчины. А есть другие системы – молекулярные – гораздо более подвижные. Армия – деревянно-глиняная система, а партизанская война – уже молекулярная. Мужчина – деревянная структура, женщина – молекулярная. И творческий путь Делёз видит в том, чтобы из мужчины становиться женщиной, из женщины – животным, а из животного – чем-то непознаваемым. Нас же формируют клише: ты – мужчина, ты гражданин, ты патриот, ты определенной национальности и т.д., каждый должен всему этому соответствовать. Тебя формируют извне, загоняют в форму, в матрицу, в деревянную структуру. Ты не можешь быть в ней свободен, пока не перейдешь в молекулярную систему.
Творческий путь – это, конечно, выход за рамки, и каждый художник стремится за них выйти, стать неким непознаваемым. Таков путь в свободу.
Если вглядеться в отрезок жизни Тарелкина – он проходит весь этот путь: сначала он Тарелкин, потом он умирает, потом он Копылов, потом он «животное» – вуйдалак, упырь, мцырь, а в конце концов оказывается никем – непознаваемым. Его выпускают в мир без ничего, без документов, без имени. На это можно смотреть как на трагедию, а можно как на победу Тарелкина – он вырвался из системы и обнулился, шагнул в некую абсолютную свободу, готов стать творцом.
– То есть вы Тарелкину явно симпатизируете?
– Да, на этот раз да. В этом заключается главное отличие петербургского спектакля от московского. Меня интригует в Тарелкине многое, даже его фамилия: ведь говорят же про человека «он не в своей тарелке». Тарелкин – абсолютно делёзовская субстанция молекулярности, приходящая к чистому листу, вот это очень меня занимает. Как и все возникающие коннотации, даже религиозные – умер-воскрес.
– Но если вернуться к Тарелкину…
– Это я все про Тарелкина.
– Меня во всем этом смущает то, что Тарелкин – изначально большой мошенник, им и остается. И Варравин большой мошенник. И мошенничество, захватывающее мир (в том числе наш сегодняшний), оно на всех уровнях, вплоть до суда.
– Эта тема, конечно, проходит в спектакле, ее избежать нельзя, этот сюжет никуда не девается. Но об этом я уже ставил в Москве, меня это заводило, других, похоже, оставило равнодушными. Сейчас меня увлекает, как трактовать тот момент, где сам Сухово-Кобылин ставит многоточие. Ну и что, что Тарелкин был мошенником? Вот кем он стал (или ему еще предстоит стать)!
– То есть вы видите, кем он стал?
– Я вижу, что он приобрел тотальную свободу. А как дальше все пойдет, по какому пути, мошенническому или иному, вопрос остается открытым. Но для меня очевидно, что он сумел вырваться из системы.
Конечно, я ни в коем случае не хочу отдаляться от тем Сухово-Кобылина, вполне очевидных, от его сатиры, гротеска, я от них не бегу. Но, с другой стороны, я предчувствую в работе некое открытие в отношении пьесы.
– К чему вы клоните, я пока до конца не улавливаю, тем увлекательнее.
– Мне и самому интересно, что в итоге получится. Посмотрим, может, из этого ничего и не выйдет, пока двигаемся в неизведанную сторону. Тарелкин вот придумал умереть, а вышло как вышло.
У нас у всех есть мечта – умереть, но не совсем, не как все другие: воскреснуть в каком-то ином качестве, в полной свободе. Можно прочесть в пьесе, что Тарелкин бежит от финансовых долгов, но он бежит вообще от всех долгов, которые навязывает человеку система в разные периоды его жизни: садик, школа, университет, церковь, тюрьма, семья, государство.
– Вы в данный момент смотрите на мир скорее с оптимизмом или с пессимизмом? Недавние ваши работы – мольеровский «Тартюф», «Человек из Подольска» Дмитрия Данилова, теперь вот «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина – это ведь пессимистичный взгляд на реальность.
– Если говорить откровенно – я всякий раз ставлю трагедии. Мои спектакли никогда не имеют хэппи-энда. Но я такой оптимистический пессимист, не теряю любопытства к миру. Мне интересно думать о нем, думать посредством театра, театр ведь это такой онтологический инструмент понимания себя, себя в обществе и общества в целом.
Как Гамлет постигает реальность, решает, можно ли верить призраку? Посредством театра. Он зовет актеров, делает спектакль, театром поверяет и проверяет жизнь. Так и я. Не присматриваюсь к жизни и делаю театр, а наоборот.
Тот же Делёз утверждает: философия это не созерцание жизни и не глубокое познание жизни, как мы часто думаем, а создание концептов. Тут, как в Писании: «В начале было Слово». Сначала создается философский концепт, а потом уже он творит жизнь. Так и театр. Он тоже создает некий концепт, а за ним и миры, которые порой реальнее реальности. Хармс писал, что творение должно быть такое, что если кинешь его в окно, окно разобьется.
– Вы к философии давно интерес питаете?
– Всегда питал.
– А этот наш последний год, такой странный, вы воспринимаете как наказание, кару, или в этой вынужденной остановке, необходимости притормозить вы видите определенную пользу?
–Тут не наказание, не кара. С приходом пандемии ничего особо нового в мире ведь не случилось, просто оно случилось с нами.
– Но ведь всех сняли с какого-то пробега, остановили, поставили в новые условия.
– К слову, мой спектакль «Там быть тут» завершался такими словами: «Есть ли в мире то, что могло бы поменять ход событий не только на земле, но и на других планетах?» И ответ был – «мышка». Надо было тогда добавить, что это будет летучая мышка.
Тут ведь что интересно – пандемия в ситуации глобализации. Впервые в мире были введены общие меры, фактически мировой карантин. Еще недавно этого достичь было бы невозможно. Мы оказались в ситуации тотального контроля, возникшего с новыми технологиями (последние лет тридцать мы живем в непостижимом прогрессе, но сейчас видим и оборотные его стороны), и вот потому-то мне так интересна судьба Тарелкина – можно ли из этой паутины выбраться и каким образом.
Я сейчас ставлю в Литве, практически параллельно с «Тарелкиным», пьесу Марюса Ивашкявичюса «Спящие», сначала мы ее воплощали во время карантина в зуме (продюсировала тот проект Евгения Шерменева). Это пьеса-дистопия, она о том, что людей слишком много и они уже не могут все одновременно существовать, живут сменами: пока одни спят – другие живут. Потом бодрствовавшие идут спать, а спавшие просыпаются и начинают жить. В одной смене царит либерализм, а в другой – полный тоталитаризм. И вот эти смены начинают между собой взаимодействовать, и тоталитаризм предсказуемо берет верх, задавливает.
К сожалению, классическая демократия как таковая на практике совершенно невозможна. Это и есть тема моего спектакля «Спящие». Но это не отменяет интереса к тому, как все происходит. Несмотря ни на что я верю в прогресс.
Беседовала Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2021 год.