Книга об операторе Юрии Векслере, фрагменты из которой мы предлагаем вашему вниманию, готова, но еще не издана – ждет своего издателя. Если кто-то откликнется – будем признательны. Об операторах пишут не так уж много, о себе они рассказывают еще меньше. Тем ценнее собранные здесь материалы. А среди снятых Векслером фильмов – “Здравствуй и прощай”, “Старший сын”, “Женитьба”, “Отпуск в сентябре”, “Шерлок Холмс и доктор Ватсон: Знакомство”, “Пацаны”.

(Идея книги, составитель, вступительная статья и литературная запись – Наталья Галаджева; архив Юрия Векслера – копирайт Светлана Крючкова.)

“Оператор – важнейший человек на картине, и мне с ними всегда везло…”

Кинорежиссер Игорь Масленников

СЛОВО ГЕРОЮ КНИГИ

– Вот тут заметку про меня написали, кстати, ты читала? Замечательные портреты, замечательное то, се, а вот тут солнце неудачно пробивается, мешает, получается какая-то назойливая красота. Я могу тебе объяснить. Автор заметки напрасно думает, что я этого не видел, когда снимал. Я все это видел, но оттого, что эпизод режимный, сумеречный, а пасмурного дня не было, времени оставалось мало, пацаны ничего повторить не могут, гонка, я выкручиваюсь. Я вижу, что по изображению будет лажа, но важно схватить то, что они могут в этот момент сыграть.

Если выстраивать картину только по изображению, мы бы ее никогда не сняли или снимали бы три года. Конечно, это не оправдание. Но каждый оператор в такие моменты делает выбор: или делается кино, или он себя показывает. У меня в каждой картине сколько угодно было таких моментов.

Я, например, никогда не буду долго поправлять свет, если артист настроился и уже может играть. Я могу просто прекратить возню со светом, потому что через двадцать минут он уже не сыграет. Пусть потом критика напишет: “Вот неудачный портрет!” Правда, критика этого, как правило, не замечает. Заметят на киностудии, свои же коллеги-профессионалы.

А что касается портретов? Портреты они и есть портреты. Важно, как актер играет. Крупность плана никогда случайной не бывает. Крупность, это главное. Выбираешь интуитивно. Идет репетиция. Я прихожу на репетицию, начинаем разводить сцену. Ни аппарат еще не ставлю, ни свет. И я прикидываю по сути сцены, по сути фразы, что вот здесь надо снять крупно, а здесь надо снять в рост. По смыслу идешь.

Ты говоришь – от смысла выбирается крупность. Так, да не совсем так. Иногда выбором крупности я вкладываю в кадр тот или иной дополнительный смысл, который в сценарии не был заложен. А можно сказать наоборот: сценарий мне подсказывает крупность. Так что и ты права, и я прав.

Я говорил тебе о субъективности подхода. Когда я актера невзлюблю, вроде бы скрываю или не скрываю, а все равно заметно. Я всегда прислушиваюсь к актеру, с ним возникает контакт, начинаешь ему помогать.

А Ире (Резниковой) я пытался советовать. Не то чтобы она меня не слушалась. Мне же не надо – слушалась, не слушалась. Но не понимала сути.

Вот я что-нибудь критически скажу, а Масленников вставит: “Нет, гениально”. Он увлекся, у него все гениально. Ему до сих пор говорят, что он гениален и фильм гениален. Надо сказать, когда он посмотрел материал, в конце концов, он так за голову и взялся.

Олег Даль? Полный контакт и полное доверие. Вот репетиция пройдет, два раза прогоним. Мельников спрашивает: “Юра, как, нормально?” Полное доверие было. Я мог сказать: “По-моему, не очень”. Он (Даль) возьмет и переделает. Причем, даже не то, что полное доверие, а полное совпадение. Не потому, что он мне доверяет больше, чем Мельникову. Он, слава Богу, всегда имел свою точку зрения. Он просто изначально почувствовал, что мы с ним совпадаем, и, что мне, со стороны в глазок камеры видно, когда он ошибается.

Как снимался монолог Олега перед закрытой дверью, как создавалась атмосфера? Была вся группа, но как не мешать актеру создать настроение? Ведь еще нужно свет поставить на него. А я решил свет на Олега не ставить. Посадил вместо него осветителя. Потом Олег приходит, я на него чуть-чуть подправляю. Надо блик в глазах, значит, будет блик, не надо – не будет блика. Уже подправляю только. Стараюсь сначала не репетировать движение камеры с актерами. Прошу вместо них походить, допустим, бригадира осветителей.

Сегодня снимали польку. Я свет ставил на второго оператора. Представь разницу. Когда она уже в кадре, тогда делал только небольшие световые поправки: здесь смягчим, здесь тень чуть посветлее. То она под светом находится до съемки 10 минут. А как другие делают? Актер сидит там часами под приборами. И даже у Рерберга, Светлана говорила. Он часами ставит свет. Но умеет как-то не замучить актера.

На Ливанова очень долго приходилось ставить свет именно для того, чтобы из него сделать Шерлока Холмса. Но он знал, что это надо. “Вася, давай, здесь надо повозиться, тогда получится!” Когда с ним поговоришь, он мог, допустим, и час под светом просидеть. В профиль развернулся, трубку вставил. Я говорю: “Повернись, повернись, повернись! Вот попал! Шерлок Холмс!” Стоило ему сдвинуться на три градуса носом – он уже не Холмс. Уже просто Ливанов. Он тоже посмотрел на первых сериях материал. Фактически я создал ему внешность. А последние серии, когда они заигрались – уже скучно всем. Надо сказать, он постарел за семь лет и толще стал. Фотографии, которые у меня на столе стоят, это вообще самые первые кинопробы, это даже не съемка. Он был худее в два раза, потом разнесся. Вот и придумали, что он вроде пенсионер. Но он сам тебе расскажет лучше, чем я. И Соломин тебе расскажет.

Вот спроси меня, как снимаешь? Я отвечу – не знаю! Но так писать, это ненормально, потому что написанное – это не сказанное. Бумага интонацию не передает, поэтому написанное всегда надо очень – это уже твое дело – редактировать. Не знаю, взял бы любого оператора – Долинина, Рерберга, классного оператора. Он сказал бы мне – мы с тобой сидим, и я не знаю, как снимаю, и я ему абсолютно поверил бы. Но если бы я прочитал его высказывания в газете, я сказал бы – да пошел ты, ну тебя на фиг, Митя, да все мы знаем, как это делается. И знаем, и не знаем.

Когда плохой оператор сказал бы – не знаю, это нормально, он действительно не знает. Я вижу, что он не знает. Когда говорит хороший, это уже род кокетства. Ты правильно сказала – интонация не передается. Это похоже на артиста: как сыграл – не знаю.

Есть профессиональные накатанные приемы. С другой стороны, каждый раз придумываешь все заново. Я не скажу, что на первой картине был менее профессиональным, чем сейчас. Ну, родился таким, вот и все. Набора приемов поднабрался, не более того.

Когда-то я занимался фотографией, во ВГИК поступал. Если человек фотографировал, он уже профессионал. Если экспозицию определять умеешь, то больше вообще не о чем думать. Об этом уже не думаешь. У меня даже второй оператор умеет определять экспозицию.

Я работаю с одним и тем же человеком. Я ему говорю – “когда к окну актер подходит, его лица не должно быть видно, а когда здесь сел, надо, чтобы было видно, и когда ушел в тот угол, надо, чтобы его опять было видно”. Он говорит – “я все понял”.

Мы с ним работаем уже 15 лет. Это второй оператор Алик Насыров. Когда я был вторым, я его взял ассистентом, когда я стал сам снимать, я его сделал вторым оператором. Мы с ним на “Любови Яровой” (оператор Евгений Шапиро) вместе работали. Он так за мной и переходит из картины в картину. У нас было так: я месяц болел на “Холмсе”, и он снимал. Он снимал спокойно. Он и сам смог бы снимать как главный оператор. Но он не умеет общее решение принять, придумать общий стиль фильма. Я мог спокойно лечь в больницу на месяц, зная, что он вторую половину снимет в том же ключе. Но в чем он может ошибиться, если режиссер не подскажет, то только в крупностях. Но Масленников крупности очень хорошо чувствует. А свет Алик делал – не отличишь от моего.

Тяжело ли работать оператором? Бывает. Например, за полторы смены надо снять 200 полезных метров, когда актер уезжает. И к концу смены я уже не вижу ничего. Я говорю режиссеру: посмотрите крупность. Прошу каждого подойти и посмотреть, чтобы самого себя проконтролировать. 12-14 часов работы, когда только успеваешь переставлять аппарат, 30 точек надо снять, ну, это просто… А тут и свет, и дым, и все на тебя. И каждые три минуты подходят с вопросами: а это надо оставить? а это можно? а этот кувшин сунуть? Убери кувшин. А это нужно, а эта шляпка подойдет – в последнюю минуту знаешь. Это надо все время, чтобы голова как счетчик работала, как электрическая машина.

Какие взаимоотношения со сценарием? Я “Пацанов” прочел и дико завелся. Мне Юра Клепиков прочел его в Репино, потом дал текст прочитать. Ну, замечательный сценарий. Потому что первое впечатление эмоциональное – мне хочется его снять. Вот хотел бы снять это кино! Прошло четыре года или три, пока Динара… пока сценарий пробился, он долго лежал. Когда стали работать с Динарой, я говорю: “Динара, хорошо бы переделать то-то, то-то, то-то”.

Игорь Масленников запускается с той же “Зимней вишней”, я соглашаюсь с ним работать. Но все время веду разговоры, как бы все переделать. Мне не удавалось это нигде, честно говоря. И с “Утиной охотой” не удалось. Ведь на самом деле не так, как должно было быть. Ни мне не удалось, ни Олегу Далю не удалось. Ни Мельникову даже при каком-то его желании. Основная установка – главный герой, Зилов, такой, потому что пьет, а потому что пьет, он плохой, а вокруг него хорошие люди. Вот такая была установка. Был спущен такой циркуляр.

А что хотелось? То, что у Вампилова написано: Зилов приличный человек, а вокруг ничтожества, пошляки. И пьет он, потому что ему плохо. А у нас получилось – плохо ему, потому что он пьет. Вот бросил бы пить, все было бы хорошо. Ну, усилия Олега, туда, сюда… Тонкости Мельникова… Но кино для начальства все равно не получилось, поэтому оно и лежит восемь лет. Хотя все установки формально были выполнены. И когда картину сдавали, они ее тут же приняли, тут же дали первую категорию и тут же запретили. Увидели: то, что просили – все режиссером выполнено. Но раздражает, а что именно – никак не сформулировать. И на всякий случай спрятали. Про эту картину нельзя сказать, что это кино лежит на полке. Оно принято, на полке не лежит, оно просто пока еще не пошло.

Наталья ГАЛАДЖЕВА. ВОСПОМИНАНИЯ ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

“Пиши о человеке, а не о том, что и как я снял…”

Юрий Векслер – Наталье Галаджевой

Этот разговор с Юрой был записан по воле обстоятельств. Накануне он дал мне прочитать статью о фильме “Пацаны”, которую я уже за давностью лет не помню. Юру она задела непониманием и дала толчок его рассказу. Получилось что-то вроде интервью: я задавала короткие вопросы, он отвечал. Перед публикацией в книге убрала себя, потому что все-таки главным стала его исповедь о своей профессии. В тот момент мне просто оставалось нажать кнопку маленького магнитофона, который стоял между нами на столе. Что я и сделала.

Мы сидели на уютной столовой-кухне семейства Векслеров – Юрия Аркадьевича и его жены, актрисы Светланы Крючковой и по совместительству моей давней подруги, еще со времен ее окончания школы-студии МХАТ. Она-то и познакомила нас. Знакомство произошло на “Ленфильме”.

Я работала на студии, в Информационном отделе. Однажды, в один прекрасный – действительно прекрасный – день, а точнее вечер, закончив свою работу в архиве, я присела в пустом коридоре напротив знаменитого ленфильмовского кафе, покурить. В это время в конце коридора показалась группа из трех человек. Это была, как сегодня говорят, “картина маслом”, что-то вроде “святого семейства” – папа, мама и сын.

Когда группа стала приближаться, я очень обрадовалась, узнав свою подругу, которую не видела уже более девяти лет с тех пор, как она переехала из Москвы в Ленинград. Слева от нее шел мужчина средних лет, а между ними, держась за мамину руку, шел мальчик весь в рыжих кудрях. Светлана нас представила. Мальчика звали Митя, мужчину – Юра. Это был 1984 год.

На мой первый, беглый взгляд Юра мне показался стройным, даже худым: одет он был в джинсовый костюм, который очень ему шел и подчеркивал фигуру. Ростом был почти со Свету, по мужским меркам – не высокий, но мужской характер чувствовался сразу. Он был спокоен и сдержан. Кепка, надвинутая на глаза, подчеркивала, что у него свой взгляд на мир (наверное, и на меня в том числе, неизвестно откуда взявшуюся), и он совсем не хочет, чтобы это было заметно. К тому же, я зажалась. Смолоду у меня была установка – на чужих мужей не заглядываться. Я никогда его не видела, ничего не знала о нем, кроме того, что он оператор, и нескольких фильмов, в которых встречала его фамилию.

Они оба – и Юра, и Митя – показались мне очень серьезными, погруженными в себя. Я не стала лезть к ним с разговорами и вопросами. Всей компанией мы посидели в кафе. Потом ребята собрались домой, и в тот день Света пригласила меня поехать к ним – дома у нее я еще не была.

С тех пор я время от времени останавливалась у них. Но в первый мой приход мужская половина компании занялась своими делами: Юра в своем кабинете, Митя в своей комнате. Мы со Светланой сидели в той самой объединенной столовой-кухне: разговорились, вспомнили прошлое, обсудили настоящее и вскоре я уехала.

Оглядываясь назад, в прошлое, вспоминая свои приезды, понимаю, что многие даты перепутались в памяти, потому что наше общение с Юрой складывалось эпизодически. Но все эпизоды связаны между собой его личностью, его работой. Однако эпизод, говоря кинематографическим языком, вещь короткая и кончается довольно быстро. У нас это было обусловлено нашим географическим положением – он жил в Питере, а я в Москве. Хотя я ловила каждую свободную минуту свою, и прежде всего тех своих друзей, кто мог бы принять меня у себя – на пару-тройку недель. Дольше я старалась никого не обременять. Но даже наши короткие встречи были для меня очень радостны и интересны.

В каждом новом общении с Юрой я открывала какую-то новую его черту – и человеческую, и творческую, какое-то новое свойство его характера, иногда совсем неожиданное. К тому же, эпизодов было много, обо всех не расскажешь, поэтому я буду рассказывать о тех, которые особенно запомнились и были важными, и там, где будет возможно, попытаюсь соединить их в единое целое.

Сделаю маленькое отступление. Я очень люблю Питер. Может быть, даже сильнее, чем Москву, хотя родилась в ней и живу всю жизнь. Как ни странно это звучит. Начиная с детства – впервые попала сюда в пятилетнем возрасте. Сначала это был Ленинград, потом – Петербург. Промежутки между поездками могли быть разными, с 1984 года я стремилась сюда почти каждый год вплоть до 1990 года. В 1991 году приехала по трагическому поводу. Он был для меня и для всех Юриных друзей не эпизодом, его уход был неожиданным и растянулся на всю нашу оставшуюся жизнь. Наше с ним знакомство на студии было первым эпизодом, оказавшимся очень счастливым для меня.

Чтобы закончить этот первый эпизод. Я уехала от Векслеров к своей подруге, Татьяне Борзовой, которая работала редактором в отделе дубляжа и заодно была главным редактором отдела заказных и рекламных фильмов. Мы познакомились с ней в Москве, во ВГИКе, когда она приезжала на Курсы повышения квалификации редакторов. Я рассказала ей, что закончила четвертый курс киноведческого факультета и хочу начать подготовку к диплому.

Мне надо было обязательно попасть на “Ленфильм”. Этого требовал выбранный мной персонаж – Олег Иванович Даль. Он любил Питер, и Питер любил его. У него здесь были друзья, его любили на студии и часто снимали. Он дружил и со Светланой, и с Юрой, который в нашем разговоре, говорит об этом, как о полном их “совпадении”.

Узнав о теме моего диплома, Татьяна предложила мне приехать и остановиться у нее. Она буквально за руку привела меня в Информбюро студии, которым руководил киновед Дмитрий Георгиевич Иванеев. Оба – и Татьяна, и Дмитрий Георгиевич радушно приняли меня. Тогда я еще не знала, что радушие – это нормальное свойство сотрудников “Ленфильма”.

Второй эпизод случился тогда, в ту же поездку. Изредка я навещала Светлану и Митю. Юру заставала дома редко, а когда и заставала, он относился ко мне, как к подруге своей жены, не более того. Нейтрально. Но однажды, на студии, когда в перерыве я пошла в кафе, там был Юра. Он сидел за столом. Когда заметил меня, поманил рукой. «Пей быстрей свой кофе, сейчас будет просмотр “Отпуска в сентябре”». Назвал какой-то маленький просмотровый зал и его приблизительный адрес в той части студии, где я еще не была. Спрашивая у идущих навстречу, поворачивая то направо, то налево, я попала в узкий полутемный коридорчик, освещенный тусклой лампочкой. Там было две двери: одна была заперта, а из второй я услышала звуки. В зал вошла уже на титрах. Дальше помню только фильм. Когда он закончился, не сразу это осознала. И потом еще долго не могла прийти в себя. Вернувшись в отдел, узнала, что когда я ушла в кафе, мне звонил Векслер.

Юрино сообщение о просмотре – это не описать простыми словами, насколько оно было важным для меня! Обойтись в дипломном рассказе о творчестве Олега Даля без роли Зилова, было бы совершенно невозможно. Долго ходила под впечатлением – от фильма в целом, от атмосферы на экране, в которую я попала, как в давно знакомую, от происходящего с Зиловым–Далем. Позднее мне подумалось, что я не поняла: были ли монтажные склейки и где, снято было таким образом, что происходящее в кадре казалось мне непрерывным. В общем, я заболела картиной, она прочно засела у меня в сознании, хотелось о ней рассказать кому-нибудь и сочувствовать тому, кто ее не видел. Юра меня поразил. Даль меня потряс…

С этим чувством я через неделю вернулась в Москву. Прошло некоторое время. Мне позвонили из ЦДРИ (Центральный дом работников искусств). На 31 марта 1984 года запланирован вечер памяти Олега Ивановича Даля. Провести его должна была театровед Наталья Анатольевна Крымова. Меня пригласили принять участие в организации. И пошла обычная работа: кого пригласить, какие фрагменты из фильмов выбрать – все как обычно. Я внимательно слушала, подсказывала, какие куски лучше взять и т.д.

И вдруг меня осенило: “Отпуск в сентябре”!!! Спрашиваю – какую картину будете показывать? Да ведь приглашенных много и фрагментов соответственно. Не успеем! Тогда я рассказала о просмотре на “Ленфильме”. Возникла настороженная пауза. А как получить фильм? Но у меня в голове уже созрел план: я позвоню на студию и попрошу, чтобы картину переслали поездом Ленинград – Москва (то же самое и обратно). Нужна будет машина, чтобы ее встретить, и пара сильных мужчин: фильм двухсерийный, два тяжелых яуфа и две части в пакете. А показывать, когда? Было тут же решено – на следующий день после вечера.

Если бы не Юра, который дал мне возможность ее посмотреть?! Если бы я не пообщалась с ленфильмовцами и не поняла, что это за люди, не поняла бы атмосферу человеческого общения, царившую на студии, смогла бы я это сделать? Мне бы даже в голову не пришло. Да еще картину, которая была закрыта для показа, то есть вроде как бы лежала на полке?! С другой стороны – не на полке, просто еще не вышла. (От этих определений можно было спятить! Кстати, она не выходила восемь лет.) Позднее Юра рассказал мне, как она принималась комиссией Госкино. Это есть в монологе Юры, который открывает эту книгу. А до этого я ничего не знала.

Одним словом, я позвонила в Питер, на студию, получила телефон фильмохранилища. Человеку, который мне ответил, стала все объяснять, но он меня быстро сократил, понял. Договорились о дате, о времени отбытия и прибытия поезда. И просьба позвонить, что встретили. И все. Вот так просто. Просмотр состоялся 1 апреля.

Несколько слов о моих родных. Я родилась в кинематографической семье: отец – художник-постановщик, Петр Галаджев, актер, снял два документальных фильма, выпускник 1-й мастерской Льва Кулешова в ГТК 1921 – 1922 гг. (будущий ВГИК). Мама – кинооператор киностудии “Центрнаучфильм” (ныне уничтоженной) Людмила Галаджева, ученица Анатолия Головни и Леонида Косматова. Тогда отца уже не было, а мама продолжала работать. Она любила научно-популярное кино и равнодушно относилась к игровому, на просмотры ходила крайне редко. Накануне вечера на всякий случай спросила ее, пойдет ли она со мной, и вдруг услышала: “Пойду!” Вдвоем мы пошли не только на вечер, но и на просмотр “Отпуска…”. Но меня поразило не это.

В зале погас свет. Пошли кадры из окна квартиры Зилова – двор, захламленный строительным мусором, земляным месивом пополам с грязью и проложенными в ней досками для “удобства” прохода жителей. Охватывающее тебя общее ощущение серости: безысходность, тоска, одиночество – как, в основном, наша жизнь того времени, фон, на котором Зилов будет на протяжении всего фильма осмысливать свое существование, принимая решение поставить финальную точку на своем невозможно-невыносимом бытие. Внезапно мама сжала мою руку и прошептала: “Как потрясающе снято!!!” Эта реакция, высказанная вслух, была для меня совершенно неожиданной.

К тому же, эпизод имел продолжение. Прошло пару лет. Юра по какой-то необходимости был в Москве. Позвонил из Союза кинематографистов: “Приезжай”. Я поехала. Должен был быть просмотр какого-то необходимого ему фильма. Юра был с друзьями. Какой был фильм не помню, совсем выпал из памяти.

Потом Юра решил пойти в ресторан Союза, но я предложила поехать к нам, тут же позвонила домой. Когда мы приехали, я с его друзьями поднялась наверх, а он задержался, расплачиваясь с таксистом. Когда он вошел в квартиру, ему навстречу вышла моя мама. Я сказала: “Мама, знакомься, это – Юра Векслер!” Она подошла к нему и расцеловала в обе щеки. Произошла почти торжественная встреча двух операторов. Мама была на двадцать лет старше Юры, она была настоящий профессионал, у нее был прекрасный вкус. Этот поцелуй дан крупному мастеру за большой талант, который она сразу угадала.

Юра понял и оценил такой прием. Весь остаток вечера, что мы сидели за столом, он светился удовлетворением: рассказывал анекдоты, смеялся сам, смешил других. Я зачем-то вышла из комнаты, а когда возвращалась, услышала, как Юра говорит, видимо, кому-то в ответ: “Я вгиков не кончал!” Интонация у него была сдержанно-саркастической. Я знала, что его не приняли во ВГИК. Не давая продолжиться дискуссии на эту тему, сказала ему, а заодно и всем: “Юрия Владимировича Никулина тоже не приняли во ВГИК. Юра, ты в прекрасной компании!” Таким образом, все засмеялись, и разговор на эту тему не имел продолжения.

Судьба сталкивала нас в Москве трижды. Второй эпизод произошел, когда Юра возвращался из Италии и приехал ко мне домой. У меня тогда остановилась Светлана, приезжавшая по каким-то делам. Юра заехал за ней, чтобы вместе отправиться в Питер. Света нервничала, срывалась на меня. Я в долгу не оставалась. Когда она вышла из комнаты, Юра мне тихо сказал: “Не надо ссориться. Вы же подруги”. Я сразу успокоилась и замолчала. Пошла проводить до такси, которое должно было увезти их на вокзал. В общем, расстались мирно.

В третий раз я побывала у Юры на съемке. Светлана попросила Юру что-то мне передать. Снимался фильм Жени Татарского “Презумпция невиновности”. Съемка проходила на Ленинградском вокзале в Москве. На перроне стоял состав, в вагон входила и потом из него выходила для следующего дубля Любовь Полищук. Перед поездом собралась большая толпа зевак. Я стала пробираться сквозь толпу и увидела Юру с его вторым оператором Аликом Насыровым. Они о чем-то говорили, видимо, готовились к работе. Я настроилась на ожидание, но все произошло в несколько минут: Алик передал Юре камеру, Юра сказал негромко, но внятно: “Мотор, пошла!”, Люба вошла в вагон. Съемка закончилась.

“Все произошло очень быстро”. Эту фразу я слышала очень часто, когда собирала воспоминания о Юре. И не только от тех, кто поделился со мной своими воспоминаниями, но и от тех, кто не смог, но по той же самой причине. Некоторые актеры даже не успевали пообщаться с оператором, опять же потому, что “все произошло очень быстро”.

Но вернусь к своему рассказу. Был 1986 год. После нашего знакомства, защитив диплом, я договорилась со своей подругой Татьяной Борзовой, что приеду в Питер и снова остановлюсь у нее. Изредка я также навещала Светлану, Юру видела дома редко. Видимо, шла работа над “Холмсом”. Очень хотелось поделиться с ним хорошей новостью. Дело в том, что в 1985 году, вскоре после защиты диплома, я была в Московском киноцентре по каким-то делам и столкнулась с Главным редактором редакционно-издательского отдела Владимиром Забродиным. Он поздравил меня с защитой, а потом предложил превратить мой диплом в буклет. Я, естественно, сразу согласилась. Вторую половину года посвятила этому процессу. К концу года, когда сдавала рукопись, спросила Забродина, как он отнесется к буклету об операторе Юрии Векслере. Он принял идею, что называется, “с распростертыми объятиями”, заявив, что “Векслера они возьмут не глядя!”. Эту новость я и хотела Юре сообщить. А вдруг он не согласится.

Однажды встретив его на студии, тянуть не стала, все ему сразу и выложила. Он повел меня в кафе, поговорить. Новость выслушал спокойно, как всегда сдержанно. Стал задавать вопросы: что, как, когда. Забродин меня сразу предупредил, что дело с буклетами двигается, но медленно, поскольку существует очередь на эти издания. Они только что выпустили буклет о Динаре Асановой (автор – Главный редактор “Ленфильма” Фрижетта Гукасян). Придется набраться терпения. Все это я рассказала Юре. Кроме того, в любом случае придется собирать материал. Буклет – небольшая, но все-таки книжка. Ее еще нужно будет написать. Юра согласился без проблем.

Я продолжала ходить на студию, собирать материалы о творчестве Олега. Познакомилась с близкими ему людьми: кинорежиссером Иосифом Хейфицем, актером Александром Демьяненко, женой кинорежиссера Козинцева, Валентиной Георгиевной, режиссером Надеждой Кошеверовой, художниками Беллой Маневич и Исааком Капланом… Договаривалась с ними об интервью. Но теперь я занималась этим уже для книги. Сделав свое дело, уехала в Москву.

Вернулась в Питер в начале зимы 1987 года. Перед этим позвонила Светлане, договорилась с ней о времени своего приезда.

Когда приехала, обрадовалась, что попала как бы “с корабля на бал”! Через несколько дней по ленинградскому ТВ будет показана передача из серии “Мастера искусств. Кинооператор Юрий Векслер”. Когда наступил день показа, в квартире Векслеров собралась компания. Помню не всех: кажется, студийный фотограф Элик Кацев, киноведы Юрий и Ирина Павловы, Василий Аземша, скульптор и друг Юры, участвовавший в передаче, кто-то еще.

В кабинете у Юры стоял телевизор, но для всех места не хватило, часть осталась на кухне-столовой. Я забилась в угол недалеко от Юры и пыталась одновременно смотреть на экран и наблюдать за ним. Смотрел он бесстрастно, так мне показалось сначала. Но постепенно у него начали ходить желваки, и стало понятно, как сильно он напряжен. Когда все закончилось, Юра пришел на кухню. Восторгов он не проявлял, но лицо разгладилось и просветлело. Напряжение, видимо, спало.

Кстати, в 2018 году, когда я начинала собирать воспоминания о Юре для этой книги, мне захотелось найти телевариант программы и пересмотреть его. Стала интересоваться у знакомых, работавших тогда на телевидении по адресу Чапыгина, 6, где, наверное, должен был находиться видеоархив. Все отвечали одно и то же: того телевидения больше нет, а где архив никто не знает. У Юры сохранилась расшифровка передачи, а у меня аудиозапись на магнитофоне, которую я сделала в день показа. И это все, что осталось от той программы. Но это так, a propo.

С этого времени он начал мне, вроде как бы, помогать. Поняла я это не сразу. С утра он уезжал на студию. Вечером, как обычно, собирались за столом. Я ему сказала, что хочу написать статью о передаче. Через пару дней он показал мне газету со статьей о “Пацанах”. Тогда-то я включила магнитофон. Юра делился мыслями о своей профессии, теперь запись его рассказа открывает эту книгу. Как-то придя со студии, он увидел меня за столом: я сидела за статьей, которую задумала. Затем Юра скрылся в кабинете, а через некоторое время появился с небольшой пишущей машинкой. На ней я потом напечатала свою статью. В то время он и снабдил меня напутствием: “Пиши о человеке!..”

Это была моя первая в жизни статья об операторе. Она сохранилась в двух копиях – одна у Юры в архиве, другая у меня. Юра, прочитав ее, поставил внизу страницы свою подпись. Буквы легли криво, так как он, стоя, держал лист на весу в одной руке, а расписывался другой. Но это было не важно. Поскольку Юра тогда принял статью, я решила вставить ее в книгу. Перечитала. Ни от одного слова отказаться не могу и спустя столько лет, хотя на самом деле, не хватает рассказа о работе оператора, и чем она отличается, что его выделяет среди других мастеров.

Мне тогда показалось, что такое требование ко мне возникло в силу того, что у меня был еще весьма небольшой опыт после института, к тому же первая статья об операторе, да и фильмы его я не все тогда видела. А может быть, он хотел проверить меня на умение выражать свои мысли. Не знаю…

Спустя годы я несколько раз внимательно снова и снова перечитывала расшифровку записи нашего разговора. Юра был самородок. Он родился оператором. Поэтому на вопросы, типа – как вы поставили этот свет – он отвечал: “Не знаю!” Но он не “наводил тень на плетень”. У него был свой код, своя система выразительных и изобразительных средств, что в кинематографе есть самое главное. Все зависело от того, как они складывались в зависимости от драматургии в его естестве, в его натуре.

Юра считал операторскую профессию, прежде всего, гуманитарной. Ему не нужны были технические науки, не нужна была математика. Он оставлял технику своей операторской группе. Наверное, поэтому и не советовал мне лезть в эти дебри. Последнее, что сделал Юра, он передал мне часть своего архива, а чуть позднее позвал на просмотр фильма режиссера Виталия Вячеславовича Мельникова “Первая встреча, последняя встреча”, на которой он работал.

Из архива Юра выбрал то, что касалось его как оператора. Я уже упоминала расшифровку телепередачи о нем, свою статью. Еще одна расшифровка – телевикторины, в которой он принял участие. Три страницы, написанные им о себе, они – самые главные. Но очень любопытным мне показался разговор трех людей, причастных к созданию телепрограммы об операторе Юрии Векслере. В нем участвуют – автор и режиссер программы Аркадий Тигай, друг Юры, Василий Аземша и сам герой программы. Разговор был записан, видимо, на аудиомагнитофон, и его расшифровка растянулась на 28 страниц машинописного текста. Читать это оказалось крайне интересно, потому что происходила попытка разобраться, какое место занимает работа оператора в процессе создания произведений киноискусства.

Ведущая роль в этом разговоре-исследовании, в ее обширной и достаточно нестандартной аргументации принадлежит скульптору Василию Аземша. Есть только одно “но” – он представитель другого вида искусства.

У каждого вида искусства существуют свои законы, которые оно само для себя устанавливает, по которым оно существует и создается. Представители изобразительного и пластического искусств – живописи, ваяния – чаще всего, как правило, индивидуалисты. Они работают самостоятельно, творят в одиночку, воплощая свои идеи. Сотворение фильма – искусство коллективное. Большой кинематограф, это – кинопромышленность, производство. Само-му гениальному режиссеру никогда не удастся снять полнометражный игровой фильм одному. В своем рассказе о себе Юра заметил: “Главный человек на картине – режиссер!” А когда он сам готовился к

своему дебюту в качестве режиссера, предупредил своего второго оператора Алика Насырова: “Не исчезай надолго, будешь у меня снимать”.

Когда начинается подготовка к съемочному процессу, к режиссеру присоединяются оператор и художник – триада творцов (именно творцов, а не “производителей”, как их нынче стали именовать в институте кино) составляет творческую основу любой киногруппы. Они работают в связке. Но как выделить то, что сделано каждым из них? Почти невозможно. Это мог бы сделать сторонний наблюдатель, который весь процесс от начала до конца наблюдал бы со стороны. Раньше с разрешения режиссера к группе присоединялся киновед, который готовился написать о создании фильма. Это бывало не часто, и, как правило, речь шла о больших мастерах.

Наверное, профессионалам покажется смешным этот экскурс в азы, которые знает каждый юный кинематографист. Скажу так, чтобы не возник давний и чисто риторический вопрос “Кто раньше появился – курица или яйцо?”: творцы – все в той или иной степени главные, каждый в своем деле, повторяю – режиссер, художник, оператор. Один начинает фильм, другой продолжает, третий заканчивает – это все происходит одновременно. В конце концов, зритель смотрит фильм глазами оператора.

Я не стала нарушать пожелания Юрия Аркадьевича писать о нем, как о человеке, но все-таки хочу сказать несколько слов об операторе Векслере. Каково мое восприятие, что мне запомнилось в его работах. Пусть это будет ряд эпизодов, так же, как построена вся статья.

Как-то раз я спросила Вадима Ивановича Юсова, какова должна быть лучшая работа оператора. Несмотря на странный и неуклюжий вопрос, он ответил так: “Когда зритель забывает, что фильм снят оператором”. (Точно также считала и оператор Людмила Галаджева.) Пожалуй, лучшего определения для картин, снятых Юрием Векслером, не найти.

У Льва Толстого есть слова, адресованные людям искусства, творцам, о восприятии искусства теми, кому оно предназначено: “В чужой восторг переселяться”. Авторам, в данном случае, кинематографистам приходится полностью отдаваться поставленным ими перед собой задачам, даже зажигаться ими, чтобы потом переселяться “в восторг“ зрителя при впечатлении от фильма в целом.

“Странные взрослые” – я смотрела эту картину, когда она была выпущена на экраны – в середине 70-х годов. О киноведческом восприятии еще и разговоров не было. Было восприятие, простите, “кинематографического ребенка”. Я помню первое впечатление – девочка (Рита Сергеечева) из детского дома и папа (Лев Дуров), которого она сама себе находит, подойдут ли они друг к другу. Девочка непослушная, со своим взглядом на общность взрослых, куда она попадает из общаги детского дома. Настоящее волнение и беспокойство наступили в конце фильма, когда она уходит из дома, собираясь в Выборг.

Прошло с тех пор много лет, и я сравнила свои юношеские ощущения с сегодняшними. Безусловно, сегодня я уже видела напряженную спину актера, мечущегося по вокзалу, чувствовала напряженную камеру оператора, следящего за ним. Актер, бегущий за тронувшимся поездом, его падение, и глаза девочки, увидевшей отца, их нервное напряжение и участившийся сердечный ритм, который чувствовался и у камеры. Камера в руках оператора становилась соучастницей. Я поняла, что это был дуэт оператора и актера. Но мои опасения – успеет ли добежать – повторились в какой-то момент, как и при первом просмотре.

“Отпуск в сентябре”. Об этом фильме я уже писала. Но хочу сказать о том, что меня потрясло и продолжает потрясать и по сей день, – сцена подготовки Зилова (Олег Даль) к самоубийству. Камера следит за его действиями. Герой, на первый взгляд, спокоен, но взгляд оператора пока наблюдает. Зилов вбивает гвоздь в притолоку двери, вешает на гвоздь венок – “сюрприз друзей”, шутка, как сейчас говорят – “ниже плинтуса”. Зилов гасит свет в коридоре и закрывает за собой двери. В комнату он попадает из темноты – на свет из окна. Камера теперь становится ожидающей, ее взгляд становится пристальным. Единственное освещение – дневной свет. Зилов заряжает ружье, пристраивается с ним у батареи. И вот тут объектив фиксирует наливающееся кровью лицо, слегка дрожащие губы.

Взгляд камеры балансирует на очень тонкой грани между готовящейся трагедией и натурализмом. Процесс прерывается телефонным звонком. Зилов вздрагивает, и ружье почти выпадает у него из рук. Хватает трубку, но там тишина. У него несколько раз появляется гримаса на лице, как при надвигающейся истерике. И она происходит, когда “друзья” забирают оружие и объясняют ему, какой он счастливый – у него же все есть, чтобы жить. С бытом все в порядке! Когда герой пытается вырваться из их крепких объятий, у него наступает “отходняк”, то же самое происходит и с оператором – он пристально смотрит на лежащего Зилова, у которого начинается истерика. Если учесть слова Юры об их совпадении с Олегом, эмоциональное напряжение спадает у обоих постепенно. Зилов поедет на утиную охоту, говорит он спокойно и твердо по телефону, стоя у окна спиной к камере. Жизнь продолжается.

“Женитьба” – фильм можно отнести к жанру киноживописи. Все интерьеры дома Агафьи Тихоновны и квартиры Подколесина сняты в едином колорите художников-бытовиков XIX века. Портреты персонажей, как правило, сделаны на статичном фоне. Они двигаются, но если остановить движение – получается живописный портрет. Точно также в интерьере – комната Подколесина, когда приходит Кочкарев, служит фоном. Оба персонажа двигаются, а комната неподвижна, занимает всю рамку кадра.

Еще о других приметах XIX века. Кочкарев гонится на санках по улице за таинственной девушкой, соблазнившись на ее стройную фигурку. Этот план-преследования – очень длинный, что создает для зрителя эффект присутствия: видны мелькающие в кадре домики, магазинчики, вывески, подворотни. На голове у девушки шляпа, на которую надет теплый платок, но так, что ее лица почти не видно. Она вбегает в подворотню, Кочкарев бежит за ней. Но попадает в тупик, где его встречают женщины-прачки, только что вышедшие из прачечной, как будто сошедшие с картины Архипова. Они только что оставили свою работу и босиком, разгоряченные, вышли посмотреть на незнакомца, возникшего в их дворе. Одна из них выжимает какую-то тряпку. И несколько женихов, напоминающих рисунки гоголевских типов художника Александра Агина из “Мертвых душ” только в более благообразном варианте.

И самый интересный, центральный образ – Агафья Тихоновна (Светлана Крючкова). В ее портретах оператор фиксирует самые разнообразные ее настроения, черты ее характера. Она и трогательная, и пугливая, и наивная мечтательница – видит в мечтах собирательный образ своего жениха. Взгляд оператора в объектив становится сочувствующим, а временами и очень внимательным и даже нежным. Здесь оператор рисует как живописец, мягкой сепией подчеркивая разные настроения у героини.

“Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона” – детектив, но его тоже можно отнести к киноживописи. Теперь это живописная картинка в стиле английских мастеров XIX века, с их мрачноватым колоритом. На его фоне происходит детектив, приправленный шутками и подтруниванием над ним. И тут тоже есть пробежка – Шерлок Холмс с Ватсоном бегут в легкой припрыжке, больше напоминающей танец. Холмс, серьезно разговаривая о поиске бандита, и сосредоточенно внимающий его речам доктор Ватсон, почти танцуя, следуют за ведущим их псом. Вся пробежка снята опять же длинным планом в едином ритме. Прерывается этот бег только коротким взглядом на пса. Возникает контраст, который и ловит камера, между серьезностью разговора и комичностью ситуации.

“Пацаны”. Сцена после бунта и разгрома лагеря – разговор с Пашей (Валерий Приемыхов). Воспитанники лагеря, трудные подростки, а отчитывающий их Паша – руководитель лагеря и воспитатель. Они подняли бунт, разгромили стол с едой, а там был хлеб. Паша кричит им в сердцах о вполне понятных вещах – о Хлебе, который они разбросали и топтали, и о них самих. У оператора – трудная задача: он следит за возбужденным, почти в истерике, лицом воспитателя, которое надо видеть оператору одновременно с лицами ребят. Ребята и Паша стоят как бы под углом, и это позволяет оператору внимательно вглядываться в эмоции воспитателя и выражения лиц мальчишек на эти эмоции. Они молча слушают Пашу. Они чувствуют, что это момент истины. “Прости нас, Паша”, но Паша взрывается вопросом, есть ли то, за что их можно простить. Хотя он знает, удаляя из лагеря причину бунта: воспитателя, взявшего на себя функцию тюремщика.

У Юры в руках всегда была “живая” и легкая камера.

«Экран и сцена»
№ 10 за 2021 год.