Как и многие другие страны, Австрия находилась на двухмесячном карантине. Но возвращение к привычной жизни здесь оказалось быстрым. Благоприятной ситуацией воспользовались директора Зальцбургского фестиваля: за две недели мая они сверстали новую – отформатированную под сегодняшнюю жизнь – программу летнего смотра. Логично, что из пятерки самых значительных музыкальных фестивалей Европы открылись только Зальцбургский и Пезарский, во-первых, потому что они проходят в августе, во-вторых, их мероприятия не предполагают присутствия многотысячной аудитории, как, скажем, на Брегенцском. К тому же имеются вентилируемые залы, чего, например, на найти в Байройте (пятый крупный игрок – фестиваль в Экс-ан-Провансе – не смог состояться из-за невозможности репетировать оперные постановки в мае). Завсегдатаи смотра не зря с нетерпением ждали объявления афиши юбилейного Зальцбургского фестиваля прошлой осенью – к столетию форума задумали несколько оперных и драматических премьер, прихотливых концертных программ, выставок и встреч. Обновленная афиша заметно поредела: пришлось отменить или перенести на следующие сезоны оперы с большим количеством участников, огромным хором и сотней статистов. Серьезной утратой для юбилейного года стала отмена “Дон Жуана” в постановке Ромео Кастеллуччи с дирижером Теодором Курентзисом.
Из старой афиши удалось сохранить “Электру” Рихарда Штрауса в постановке Кшиштофа Варликовского и с Францем Вельзер-Местом за пультом. Чтобы спектакль могли посмотреть зрители из стран с закрытыми границами, фестиваль решил включиться в мировую практику прямых трансляций в кинотеатрах. В Москве такая трансляция была осуществлена в рамках кинофестиваля “Лучшие театры мира в кинотеатрах”, прежде Opera HD и Каро.Арт уже показывали постановки Зальцбурга прошлых лет.
Нельзя сказать, что Варликовский “придумал” спектакль. Его новая “Электра” представляет собой своеобразную конструкцию, собранную с помощью традиционных, очень узнаваемых “деталей” польского театра 2000-х и собственных режиссерских находок, присутствующих в его старых и новейших спектак-лях. Кажется, что Варликовский тянет за собой весь ученый и театральный багаж, не желая отказываться ни от каких, уже много раз примененных знаний и использованных артефактов. Он работает с одной и той же командой художников и операторов, которые создают от раза к разу похожие, но все же отличающиеся друг от друга объекты.
В “Электре” сценограф Малгожата Щесняк предложила типичное для спектаклей Варликовского пространство – стильный лофт, вмещающий неизменную дизайнерскую ванную комнату, стеклянную витрину с неоновой подсветкой, территорию, где расставлены диван, кресла или стулья (в данном случае, длинная жесткая лавка, похожая на корабельную, и банкетка, под которой может спрятаться человек), подиум с микрофоном. Душевая Атридов здесь устроена с эпическим размахом – металлическая стена, высоко закрепленные мощные краны, из которых если польется вода, то с напором брандспойта, могущего смыть любое количество крови. Есть в Микенском дворце и бассейн – сквозь него пройдет призрак убитого Агамемнона, вызванный его одержимой дочерью Электрой, и не исчезнет как тень, а останется сидеть на жесткой лавке.
Патрис Шеро в своей версии “Электры” раздвигал границы страшного мифа, искал место для человеческих отношений, живых эмоций. Варликовский, наоборот, сгущает миф, накладывает на историю Пелопидов (потомки основателя Пелопоннеса) и Атридов не менее страшный сюжет еврейской мифологии с дибуком. Дух злого отца (считается, что Агамемнон был жестоким и злопамятным человеком) вселяется по очереди в его дочерей. Истории с дибуками, или “прилепившимися”, чаще происходили не в обычных семьях, а в тех, где имели место неестественные смерти, кровавые убийства. Понятно, что потомки Атрея, накормившего брата Фиеста мясом его детей, а также Эгисф, сын Фиеста, и Клитемнестра, чьим первым мужем был Тантал, – идеальные вместилища для злобных духов. Видимо, дибук и убивает в конце оперы Электру (Аушрине Стундите), но сам не умирает, а переселяется в Хрисофемиду (Асмик Григорян), превращающуюся из буржуазной тихони в новую мстительную стерву.
Другой особенностью мифологии, которую строит польский режиссер, является ее живучесть. Дибук может прийти к современному еврею, проживающему в Тель-Авиве – об этом его знаменитый спектакль 2003 года по одноименной пьесе Семена Ан-ского и тексту Ханны Краль. Также в постановках Варликовского могут обнаруживаться люди, которые совершают обряды, в общих чертах напоминающие человеческие жертвоприношения богам в духе заклания Ифигении. Атридов можно запереть в темнице (“Ифигения в Тавриде” Глюка на сцене Парижской оперы в постановке Варликовского содержит немые сцены в доме престарелых), но мощь мифа, его направленность на сегодняшний день никуда не скроешь.
Коньком Варликовского и большим плюсом его присутствия в оперном театре является ювелирная работа с певицами. Та самая камерная работа, которую нельзя провести с помощью зума, скайпа и других платформ для связи. Плотность лепки образов в спектакле связана с
иерархией. Во главе пирамиды стоит Клитемнестра в исполнении харизматичной и страшной в своей нечеловеческой хтонической красоте Тани Ариане Баумгартен. Микенская царица носит тонны бижутерии, окружена красивыми женщинами; по ночам старая служанка, закрывшись в стеклянном фиолетовом павильоне, похоже, выкачивает кровь из девушек для омолаживающих процедур госпожи. Клитемнестра – родная сестра главной греческой красавицы Елены, забота о сохранении привлекательности тела – ее важная функция внутри мифа. Тень восточноевропейской графини Эржебет Батори, вампира и серийной убийцы сотен девственниц, мерещится в отдельных сценах спектакля. А еще из тела на столе свисают кишки и другие внутренности, это намек на римскую традицию ауспиций – гадания на внутренностях животных.
Режиссер своеобразно, не только благодаря присутствию на сцене серийных убийц, вводит тему Фрейда, чьи учения были популярны в момент создания оперы и актуальны сегодня в контексте исследований лаканистов. Так, Орест (Дерек Уэлтон) предстает аутистом (маркер – синий с фигурными рисунками свитер, похожий носит Норман из “Отеля Бейтсов”, сериала-приквела хичкоковского “Психоза”).
Спектакль эклектичен, он распадается на отдельные сюжеты, которые поданы с исключительным эффектом (оформление, пение, музыкальное сопровождение), но не связаны между собой. Мухи из пьесы Сартра возникают в финале уже совсем избыточно, но ставить спектакль в помещении Скального манежа и не воспользоваться возможностью заполнить стены видеообоями, чтобы красиво высветить великую фестивальную площадку, знавшую еще отцов-основателей смотра Гофмансталя и Рейнхардта, было бы непростительной глупостью. Правда, мухи-Эринии не улетают из дома за Орестом, точно крысы за дудочником. Мухи Варликовского остаются с Атридами, тем более что Орест болен и никуда дальше не пойдет.
На второй день фестиваля состоялась премьера оперы “Так поступают все женщины”. Первоначальная афиша ее не обещала – по сути, она замещает “Дон Жуана” как обязательная для феста опера Моцарта и многострадального “Бориса Годунова”, которым должен был дирижировать Марис Янсонс, скоропостижно скончавшийся в декабре 2019. В мае Кристофу Лою, режиссеру “Бориса”, предложили в авральных условиях поставить “Так поступают все женщины”. Чтобы спектакль можно было сыграть без антракта, сделали значительные купюры (дирижер Йоана Мальвиц). На качестве постановки также сказалось отсутствие заранее созданного макета. В итоге на сцене возникла одна единственная на весь спектакль декорация – белая стена с двумя дверями. Влюбленные пары много раз переодевались из строгих черных костюмов в разноцветные хлопчатобумажные брюки-юбки-рубашки, много бегали и скакали. Дон Альфонсо (Йоханнес Мартин Крэнцле) грустил об участи мужчин, Деспина (Леа Десандр) примеряла медицинскую маску, когда изображала врача. Большой идеи в спектакль заложить не получилось, внимание зрителей сосредоточилось на отличном состава солистов: смешном и очень подвижном Богдане Волкове – дебютанте фестиваля, строгом и патетичном Андре Шуэне, жгучей брюнетке Марианне Кребассе и блондинке Эльзе Драйсиг.
Легкую бестолковость постановки “Так поступают все женщины” отчасти компенсировала смысловая наполненность “Электры”, но в этот тяжелый год главное, что корабль плывет, жизнь продолжается.
Екатерина БЕЛЯЕВА
«Экран и сцена«
№ 16 за 2020 год.