У оператора Левана Пааташвили – не юбилей, но дата весьма внушительная. Ему исполнилось 94 года. Долгие лета, дорогой Леван Георгиевич. Мравалжамиер.

Прошлой весной Леван Пааташвили приезжал на фестиваль архивного кино “Белые столбы” в связи с показом фильма Михаила Калика “До свидания, мальчики”, где он был оператором. Приезжал вместе с режиссером Николаем Досталем, сыгравшим одного из мальчиков в том давнем черно-белом фильме по одноименной повести Бориса Балтера.

О том, как снимались “До свидания, мальчики”, Леван Георгиевич написал в своей книге “Полвека у стены Леонардо”. Он хотел назвать ее “Оператор, научись снимать воздух…”, но выбор пал на “Полвека…” Так вот: “Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света”.

А на экране – замерли на рейде лодки (у Альбера Марке есть такая картина – “Марина, Неаполь”), затаила дыхание вода; белый пароход на линии горизонта; след на песке, дождь…

Мальчишки чинили старую лодку и мечтали о будущем.

По песчаной косе бежала девочка вслед за поездом, увозившим ее друзей из города, где прошло их детство и началась юность, из последнего безмятежного лета.

На экране возникла надпись: “Витька был убит в 41-м, а Славка посмертно реабилитирован в 56-м”.

Слова от автора: “Впереди мне казалось, меня ждет только радость”.

Но времени для радости оставалось слишком мало. В кадрах военной кинохроники – солдаты вермахта и колючая проволока концлагеря. Завтра была война.

Книга “Полвека у стены Леонардо” – своеобразный мастер-класс оператора Левана Пааташвили. Среди снятых им фильмов – “Чужие дети” Тенгиза Абуладзе, “Путешествие молодого композитора” Георгия Шенгелая, “Бег“ Алова и Наумова, “Романс о влюбленных”, “Сибириада” Андрея Кончаловского, “Мадо, до востребования” Александра Адабашьяна.

Эти главы из книги – о работе над фильмами “Голубые горы, или Неправдоподобная история” Эльдара Шенгелая и “Романс о влюбленных” Кончаловского.

“Голубые горы, или Неправдоподобная история”

Эльдара Шенгелая я знал давно, еще со ВГИКа. Все годы мы поддерживали хорошие отношения, но вместе работать не приходилось. И вот нас свел не совсем обычный для застойных времен сценарий Резо Чейшвили “Голубые горы, или Неправдоподобная история”. Я всегда был поклонником картин Эльдара и с радостью принял предложение поработать с ним.

Мне понравился сюжет фильма: молодой человек приносит в редакцию рукопись, и вокруг нее начинается нагромождение бюрократических и цензурных нелепиц. Сатирическая комедия наводила на серьезные размышления.

Начиная новый фильм, оператор каждый раз ставит перед собой один и тот же вопрос: “Как найти изобразительное решение?”. На самом деле идет поиск формы. Важна идея – форма возникает в зависимости от нее.

Необходимо было искать кратчайшие пути выразительности – без особых эффектов, сохраняя значение человека как меры всех вещей. Материал фильма позволял развернуться во всем блеске гротесковых решений, утрированных различными оптическими фокусами. Слава Богу, и у меня, и у Эльдара уже был достаточный опыт, чтобы не поддаться подобным соблазнам. Мы выбрали другой путь: построить фильм не на внешней броскости, а на внутренних связях, скрепленных тонкими нитями сценарно-режиссерской и изобразительной драматургии.

Свобода – вещь опасная, она требует постоянной ответственности. Как приятно, окончив работу, сознавать, что уверенная простота и неброская манера помогли сохранить свой стиль, свое лицо, более глубоко проникнуть в материал. Я был спокоен как никогда.

Казенные учреждения, как правило, – это тесные помещения, замкнутое пространство, битком набитое шкафами, столами, настольными лампами, папками, телефонами (а у нас в фильме еще и растениями в горшках) и, конечно же, чайниками.

Все это канцелярское барокко погружено в застоявшуюся, как над болотом, среду. Если принять во внимание, что подобная канцелярщина может быть хорошо организована в пространстве, а затхлая атмосфера притупляет чувства, то ощущения катастрофы не возникает даже тогда, когда в помещении появляются трещины и, в конце концов, все здание, снятое рапидом, на глазах у зрителей разваливается. Это – реальность, которая вполне может оказаться миражом.

Я задумал погрузить весь этот “мир” в невесомость, создавать образ не столько пространства, сколько времени, вернее, безвременья. Из этой среды я старался выделять людей и нужные мне предметы не оптическими преувеличениями, а разной степенью насыщенности воздуха и света. Иными словами, главной оставалась задача пространственной передачи реальности. Пространство не противопоставлялось предметам, а само продолжало предметные формы.

Работали мы на малочувствительной пленке, и, естественно, не хватало общего заполняющего освещения. Поэтому пришлось прибегнуть к отраженному свету от потолков, а при их отсутствии пользоваться верхним освещением с лесов через уже знакомые нам рассеивающие экраны.

Декорации в павильонах должны были выглядеть максимально достоверными, как реальные интерьеры. В таких случаях решающим моментом является правильное воссоздание естественного освещения. Именно оно и создает ту единую среду внешнего и внутреннего пространства, которую в обычной жизни мы не замечаем. В искусстве же, в частности в кино, эта среда и делает изображение правдивым.

События в картине достаточно однообразны, нет ни одной ночной сцены, все происходит днем. Мы решили, что почти в каждом эпизоде в декорациях и интерьерах должен гореть искусственный свет – настольные светильники, бра, люстры и так далее. Основными источниками были перекальные фотолампы на 275 и 500 ватт, которые особо эффектно работали, создавая сильную пересветку.

Это свечение было более холодным по цвету, чем окружающая среда, и рефлексное освещение, отраженное от стволов, заваленных многочисленными листами белой бумаги, создавало ощущение какой-то метафизической безжизненности на лицах, подчеркивая, что в этих бюрократических конторах вообще ничего не может происходить, здесь все застыло – время остановилось.

Свет как главенствующий эле-мент при решении колористических задач в изображении подчинил себе цвет, сам стал основной краской палитры. Я специально употребляю здесь слово “краска”, а не “цвет”, поскольку речь идет об “объединяющем скрашивании” всех цветов с помощью света.

Цветовое решение фильма было монохромным, строилось по принципу однотонной живописи, то есть на пространственном цветовом равновесии. Цвет не выделялся, не акцентировался – это могло только помешать. Мы отказались от ярких тонов в пользу валёров (оттенков одного цвета). Несмотря на однотонность цветового решения, сохраняется возможность определенного соотношения между теплыми и холодными тонами, которые обогащают колорит изображения.

Необходимо также учитывать, что сложные малонасыщенные цвета подвержены замедленному восприятию и рассчитаны на более подготовленного зрителя. Однако выполнить эти увлекательные задачи на нашей отечественной пленке, не имеющей ни стабильности характеристик, ни правильной цветопередачи, ни соответствующей разрешающей способности, сложно.

Поэтому ставку приходилось делать на более внимательное использование освещения, оптики и светофильтров, а также на скрупулезный процесс печати эталонной копии фильма.

Что же касается дальнейшей судьбы картины, то в нашем атеистическом обществе даже Богу было неведомо, на каких позитивных пленках она печаталась, как показывалась…

В одном можно было не сомневаться: все это уже не имело никакого отношения к выстраданным задумкам оператора. Фильм оказывался уже в чужой среде, в чужом кинематографическом пространстве и воспринимался иначе.

“Романс о влюбленных”

Андрей Кончаловский пригласил меня как-то к себе на дачу на Николиной горе и предложил снимать “Романс о влюбленных” по сценарию Евгения Григорьева. Это была романтическая мелодрама о крайностях любви. Меня сразу привлекла возможность поработать с условным поэтическим материалом. После фундаментальной работы над фильмом “Бег“ возникло желание окунуться в современность, испытать новые ощущения свободы, вдохновения.

“Романс…” – это не просто белый стих. Это белый стих, который герои поют. Как известно, в обычной жизни люди не поют, не говорят белым стихом, ни танцуют ни с того ни с сего. Поэтому нужно было сделать все, чтобы добиться внутренней правды и заставить зрителя воспринимать условность как реальность. Трепетный поэтический текст сценария создавал большие возможности для смелых, необычных изобразительных решений. Надо было искать новую пластику – новую лепку формы.

Фильм состоял из двух частей и был построен на столкновении двух стилистических пластов: цветного – в первой части, и черно-белого – во второй. Условия же стилистики фильма были предопределены самим сценарием, его режиссерской и операторской интерпретацией.

Эмоциональный материал и режиссерские задачи позволяли мне в процессе работы над картиной полностью освободиться от общепринятых норм и ограничений. Многое в этом плане я уже делал в предыдущих фильмах, но надо было идти дальше. Бурное развитие операторской техники, возникновение новых тенденций в операторском искусстве и кинематографе были основными темами в разговоре с Кончаловским, он в этом хорошо разбирался.

Параллельно с теоретическим поиском я провел ряд технических кинопроб, чтобы разрешить некоторые практические вопросы, связанные с пленкой, оптикой, светофильтрами, освещением. Для синхронных съемок нам удалось выбить единственную на “Мосфильме” американскую кинокамеру “Митчелл Марк-II”, а для съемок с рук в моем распоряжении был, как всегда, родной “Конвас”.

Фильм запускался как широкоформатный (70-мм), в прокате предполагались еще широкоэкранный и обычный варианты. Во время подготовительного периода, когда мы уже сняли часть полезного метража, стало ясно, что в смету не уложиться. Тогда пришлось быстро перейти на обычную 35-миллиметровую негативную пленку с так называемым “универсальным форматом кадра” (УФК) с последующим переводом на широкий формат (70-мм) оптическим способом. Такое увеличение площади негативного изображения было делом довольно рискованным. К тому времени был снят лишь один такой фильм – “Нейлон-100” режиссера Владимира Басова и оператора Игоря Слабневича. /…/

Первой моей встречей с Андреем Кончаловским на съемочной площадке “Романса о влюбленных” были актерские пробы. Молодая пара, парень и девушка, в декорации – пустая комната с одним окном, стол и два стула. Камера с трансфокатором стоит в стороне. Я наблюдаю за репетицией: актеры садятся, встают, подходят к окну. Не теряя времени, я ориентировочно начинаю распределять освещение – создаю на всю декорацию верхний бестеневой световой грунт. Затем стараюсь определить основную идею освещения и устанавливаю один мощный (10-киловаттный) источник рассеянно-направленного света на всю мизансцену, расположив его сбоку под определенным углом, чтобы придать изображению объемность и форму.

Актеры продолжают произвольно перемещаться по площадке. Я, как обычно, жду уточнений для камеры со стороны режиссера. Все это время Андрей не обращает никакого внимания на нас, а потом вдруг спокойно говорит: “Я готов. Можешь снимать”. Я удивлен, а что снимать? Ведь камера, свет, кадр – все это конкретные понятия. Сразу же мелькнуло другое: “Ты же мечтал именно о такой съемке! Что же ты медлишь?”

Я попросил, чтобы включили свет, и под недоуменными взглядами моих помощников стал снимать. “В конце концов, это всего лишь актерская проба”, – подумал я и двинулся смело вперед с какой-то не свойственной мне наглостью. В ход пошел трансфокатор – я стал сам укрупнять актеров, уходил то на средний, то на общий план, панорамировал. Это была чистой воды импровизация. Но как только я пустился в это плавание, сразу почувствовал – все будет в порядке. Очень важно, когда накопленный опыт сам “ведет” тебя.

Материал получился неожиданно любопытный: два актера двигались в кадре свободно и раскованно. Изображение было живым, подвижным, без всякой натяжки и искусственности. Эта первая съемка многое прояснила и помогла нам определить стилистику фильма. В дальнейшем она позволила мне приобрести опыт и профессиональные навыки, смелее импровизировать, развивать свободное мышление в процессе творчества.

Были моменты, когда мне в голову приходила идея снять фильм в манере недосказанности, незавершенности. Скажем, в кадре главное внимание направлено на освещение или на цвет (и все здесь отработано до деталей), а что-то оставлено как бы “без внимания” – случайно, не организованно. Все это, однако, требует опыта и мастерства: прежде чем осознанно нарушать грамматику, надо ее хорошо выучить. Поэтому “разрушать” изображение вдвойне сложно: сперва его необходимо мысленно построить, а потом уже – “создавать незавершенность”.

Классик операторского искусства Фредди Янг утверждал, что “правила существуют только для любителей”. Аналогичные мысли настраивали меня на вольное и независимое отношение к материалу и смелое использование различных “неправильностей” в процессе съемки. К тому же в законченной работе всегда меньше простора для воображения, чем в незавершенной.

Вместе с тем, когда снимаешь, заведомо зная результат, это вызывает скуку и губит чувство – хочется что-то недоработать, куда-то “свернуть в сторону”, где еще не был. Немудрено, что в поисках этой спонтанности случается ошибаться.

Композиционный строй фильма “Романс о влюбленных” был достаточно свободным, таким же было движение камеры. Мы допускали осознанную “небрежность” – тряску, неровную панораму, поправки и доводки камеры из “неправильного” положения в “правильное”. Все это подчеркивало условность нашего рассказа, придавало ему особое дыхание, естественность.

Я решил, что фильм, в котором поют белым стихом, надо снимать в “искривленном” пространстве, где изображение выходит за привычные рамки. Такая условность должна убедить зрителя, что в реальных обстоятельствах можно петь, танцевать, говорить белыми стихами и позволять себе “всякие вольности” – ведь в наших “вольностях” не было греха. По всем этим вопросам мы с режиссером нашли общий язык и вместе преодолевали одну преграду за другой.

Риск – дело, безусловно, благородное: мы понимали, что в случае успеха все эти “сдвиги и нарушения” укоренятся и станут своего рода нормой. Так оно впоследствии и получилось – у зрителя эти “неправильности” сумели вызвать определенное напряжение и интерес.

В работе оператора необходимы вдохновение, одержимость, страсть – “явление беса”, как говорил поэт Лорка. Фильм должен волновать не только содержанием, но и формой, пластикой изображения.

Таким образом, основным языком изображения становится сама стихия кинематографа. Крайние отклонения от правил закономерно входят в его синтаксис. Каждая визуальная модель обладает точкой опоры, центром тяжести. Несмотря на интуитивное чувство равновесия, которым обладает человеческий глаз, я стремился к асимметричным построениям – они более выразительны.

Оператору необходимо не столько размышлять, сколько экспериментировать. В каждом моем фильме есть поиск, эксперимент, а это неизбежно приводит к нарушению стереотипов. Осторожность, перестраховка, боязнь что-то испортить ведут к потере эмоциональности. Поэтому во время съемки не всегда надо “стараться” – иногда необходимо доверять своим чувствам. Когда “стараешься”, испытываешь боязнь ошибиться, “затаскиваешь” материал, начинаешь все исправлять, улучшать, часто получается только хуже.

“Чтобы не закостенеть, вы должны забыть свое профессиональное видение и вновь открыть для себя неискушенный взгляд любителя. Не теряйте этого взгляда, не теряйте самого себя. Великие японские художники меняли свои имена по десять и двадцать раз в бесконечных попытках обновить себя…” (Брассай)

Когда страсти героев доходили до крайних, полюсных “взлетов” (надо было открыто сказать “я тебя люблю!”) не только свет осветительных приборов, но и само солнце попадало прямо в объектив, а камера раскованно двигалась в свободном пространстве: при сочетании светлого и темного композиционные линии, окутанные светом и воздухом, воспринимались уже не как жесткие границы форм, а как бестелесное строение.

Я понимал, что в данном случае решение следовало искать не столько в реальности, сколько в мире воображения и фантазии. Оператор создает формы и объемы в пространстве, где это необходимо, и наоборот – устраняет их, если они не нужны.

Мне интересно “растворять” фактуру предметов, обнажая их откровенным приемом яркого, в “высоком ключе” света (пересветка, ореолы, световые “бороды” и так далее) или погружать предметы в тень, где они едва будут улавливаться либо совсем исчезнут в глубокой глухой темноте.

“Высокий ключ” освещения – это всегда “чувственный” свет. В процессе съемки я все время старался быть начеку, чтобы разум не брал верх над чувством. Но вместе с тем разум нельзя полностью исключить из творческого процесса, иначе чувство теряет глубину и значительность.

В “Романсе…” я старался окончательно отойти от канонического освещения, приблизить его к естественности. Мой метод работы рассеянно направленным светом, как одним из видов системы освещения, достаточно прост и логичен. Он строится, кстати говоря, на не менее научной основе, чем тот, которым я пользовался прежде.

Эффект реального освещения создается ради контакта с самой природой, но это не означает натуралистического копирования естественного освещения, так как натурализм, при всей своей правдоподобности, ложно объясняет мир и всякого рода явления. Естественное освещение – понятие более широкое, более многообразное. В этой картине у меня появилась возможность развить эту систему дальше, значительно расширить ее границы, пойти по пути чувственного начала.

/…/ Меня всегда увлекало все светлое, прозрачное, текучее, с множеством оттенков “белого на белом”… Использованию белого цвета во многом способствовали эксперименты Бертольда Брехта в театре, когда ему пришлось заменить черные портьеры экспрессионистов ослепительной белизной фактур фонов и стен. Василий Кандинский называл белый цвет “великим безмолвием”, из которого все может возникнуть. Белый цвет в различных белых фактурах обладает широким спектром гармоничных сочетаний, но, чтобы передать эти нюансы на экране, необходимы самые современные материалы и средства.

 Свои фильмы мы с оператором Павлом Лебешевым снимали в одно и то же время: он – “Свой среди чужих, чужой среди своих” с Никитой Михалковым, а я – “Романс…” с Андреем Кончаловским. Мы оба много экспериментировали. Лебешев, на мой взгляд, смело, рискованно и свободно использовал большой интервал яркостей и успешно справился с пересвеченными фактурами. Ему действительно удалось уйти от натурализма в изображении, создать в фильме свою динамичную статистику, атмосферу, наполненную воздухом и светом.

Проблему пересвеченных “свободных полей”, характерных для дальневосточной живописи, с особой выразительностью решил оператор Александр Антипенко в черно-белом фильме “Мольба”, снятом на специальной мелкозернистой пленке “микрат” (техническая пленка для съемки чертежей и документов). Нужно было обладать особой смелостью, чтобы рискнуть снимать на этой пленке с почти нулевой чувствительностью, имеющей только два цвета – черный и белый.

Антипенко использовал белое поле в качестве основной части игрового пространства. Иногда освещение даже “разрывает” рамки кадра. Но это не пустое пространство, в нем чувствуется дыхание жизни. Древняя мудрость утверждает, что вечная пустота рождает материю, что вакуум – это не пустота, а сумма всех энергий, точно так же, белый цвет – сумма всех цветов.

Наиболее ценное для развития искусства находится по другую сторону границы, и не каждый отважится преодолеть этот рубеж. Тот, кто не переступал эту черту, никогда этого не поймет.

По-настоящему хороший человек

Как будто чистый “сюр”, но, к сожалению, реальность – писала я на днях моей подруге в Милан. Странное ощущение другой, незнакомой реальности, не похожей на ту, что знаем. Пустые улицы столиц и маленьких городов, безлюдные аэропорты, перекрестки кругосветных воздушных сообщений. В нью-йоркском Центральном парке развернули полевой госпиталь. И еще: в каналах Венеции вода стала прозрачной, очистилась, появились дельфины.  Позитив.

Вспомнила одно, потом другое, потом еще… Позвонила Левану Пааташвили. Бодрый голос, обрадовался: “Вах, это ты?” Поговорили. Спросила о его дне рождения, с кем он его провел. Он рассказал о директоре Киношколы, где преподавал, о том, что у директора маленькая дочка, о других замечательных людях, которые помогают ему. Сказал, что не отмечал, но “зашли, немного посидели”, явно был тронут вниманием.

Общение с Леваном – доверительно-легкое, он ведь любимый персонаж  моего детства, я знакома с ним более полувека. “Все пройдет, береги себя”, – говорит Леван на прощание, и я в ответ: “Ты тоже себя береги!” – “Ничего со мной не будет, я закаленный старый крокодил”, – смеется Леван. Обещала позвонить через неделю.

“Изображение должно быть чистым и прозрачным” – пишет оператор Пааташвили, в своей книге “Полвека у стены Леонардо”. Человек Леван Пааташвили чистый и светлый в жизни. В нем совмещаются аскетичность и  увлеченность, сдержанность и чувства, умение держаться на дистанции и в то же время быть близким. Сосредоточенность сочетается с вниманием к окружающему миру. Все силы и время им были отданы самой сути нашего существования на земле -любви к ближнему, семье, выбранному делу, матери. Вот такой он человек, Леван Пааташвили, человек по-настоящему хороший. “Никто не становится хорошим человеком случайно”. (Платон)

Вспомнив Италию, вспомнила Левана, который очень любит Италию, снимал там документальный фильм, работал с итальянцами. Его замечательная книга, заголовок ее, тоже свидетельствует об этой любви.

Нана КАВТАРАДЗЕ

«Экран и сцена»
№ 7 за 2020 год.